1: cercanía

Somos seres audiovisuales. Ajá. Pero habría que pensar un poco más esta obviedad, más si vamos a hablar de cine. Hablar de cine: es difícil que haya una persona que en algún momento no vea una película y hable sobre ella. Y si no es una película, entonces otro producto audiovisual. Todos vemos todo el tiempo imágenes y hablamos sobre ellas. Todo es más complejo de lo que parece: hoy en día también cualquiera puede producir imágenes y compartirlas. Entonces, hay un entrecruzamiento de cosas que habría que pensar un poco más. Y en especial un detalle interesa: la cercanía. 

La cercanía entre las imágenes. La cercanía entre el público y las imágenes. La cercanía entre las imágenes y sus productores. La cercanía entre los productos y el público. La cercanía entre la escritura y las imágenes. La cercanía entre el público y la escritura. La cercanía entre las escrituras. El asunto se resume en el exceso de cercanía. Pero antes de que existieran las condiciones materiales para esa cercanía, los territorios se dividieron. Se organizó la producción, flujo, recepción/consumo de esas imágenes que empezaron a producirse en masa. Antes de esa cercanía hubo una infranqueable lejanía. Y eso permitió trazar fronteras aquí y allá. Por ejemplo: espectador: spectare: contemplar o aguardar. ¿Aguardar qué? ¿Qué aguardábamos en las salas oscuras de la sala de cine? Quizá que esa cercanía fuera posible.

2: división del territorio

En el caso particular del cine siempre se habla de esa dicotomía extraña que crea sus condiciones materiales: el de un cine comercial-industrial (y por tanto con cálculos que van más allá del trabajo estético) y el de un cine independiente-experimental (un cine donde priman las intenciones estéticas de quienes crean películas no solo como mercancía sino como objeto artístico). Estos dos espacios existen y, por supuesto, son también maleables o conflictivos. Existen como territorios o diagramas, como espacios de agenciamiento. No existen con la solidez que la historia ortodoxa les atribuye, pero son innegables sus efectos en sus pobladores. Sin embargo, nos preguntamos: ¿con qué derecho se hace esta división? La pretensión de organizar un territorio (el de las producciones cinematográficas, en este caso) está sujeta siempre a:

3: la crítica

Esta no determina la realidad o la belleza de este territorio. Ese gesto tibio nos quita el poder de cuestionar con qué derecho algo o alguien hace determinada cosa. Criticar implica tanto desestabilizar un territorio, como otorgar las coordenadas y las imágenes para que uno nuevo surja. Andrea Soto Calderón se pregunta algo en esta vía:

¿cómo sería una crítica que no se entienda solo en clave de denuncia o visibilización de un determinado orden de cosas, sino una crítica que mueva un régimen de visibilidad? (p. 25)

Al romper una lógica de la explicación, dice la autora, la crítica como trabajo humano implica creación. Como postulaba el estructuralismo, leer es crear, pues el texto siempre se produce en la lectura, agencia. Lo que le interesa a Andrea, y de paso a nosotros, es

valorar la crítica como fuerza material de creación: su capacidad para generar excesos, cuerpos desorganizados que sobrepasen los límites establecidos y redibujen su configuración (p. 32)

La crítica es una labor que produce nuevas y distintas formas de vida. Preguntarnos sobre los modos y las herramientas que tenemos para tratar nuestro presente implica, por tanto, preguntarnos cómo no ser gobernados, es decir: cuestionar con qué derecho se nos gobierna, con qué derecho el territorio ha sido delimitado.

4: pobladores audiovisuales

Entonces, si el asunto es territorial, ¿por qué insistir en la idea de público?… Si generalmente este ha sido tratado como una entidad pasiva, ¿asumirnos como tal no implica una manera de ser gobernados? Creemos que sí… y no queremos ser gobernados de ese modo. Quizá un cambio de enunciado nos ayude a aclarar nuestra posición: somos una población y queremos gobernarnos. A diferencia de la reificación del público, el poblador audiovisual tiene una agencia distinta: puede consumir o producir (si lo ponemos en términos industriales). Si bien no toda la gente es cineasta, ahora más que nunca tenemos la posibilidad de producir imágenes audiovisuales y publicarlas. Fácilmente el ejercicio crítico participa de esta agencia que tienen los y las pobladoras de los territorios audiovisuales, por llamarlos de algún modo. La sola movilidad de distintos tipos de pobladores en un territorio amplía mucho la diversidad de entidades o ensamblajes posibles. El poblador del mundo cinematográfico no es solo la idea de un cliente, un director o directora de cine, un espectador. Las posibilidades son más diversas, más complejas: cine-clubes, pequeñas empresas o corporaciones, colectivos de cine, talleres audiovisuales, sindicatos o cooperativas, etc. El trabajo de enumeración de estas entidades no nos compete ahora, pero ahí está el maní del asunto: emergencia de cuerpos y, con ellos, nuevas maneras en que fluyen las imágenes audiovisuales en nuestros territorios.

5: la escritura

¿Qué pinta la escritura crítica en todo este asunto? La gente que escribía sobre cine participaba de una producción más común y, quizá por eso, menos atendida por el público general: el material verbal. Esta era la manera más asequible de participar del flujo de imágenes que el cine y sus medios comenzaban a generar cada vez más intensamente. Escribir siempre ha sido una manera de pretender algo con el mundo, de producirlo y estudiarlo. Para nuestra época ya es un tecnología de uso mayoritario, si es que la magnitud extensiva sirve ahora para demostrar lo mucho que han cambiado las condiciones de producción de textos escritos en las sociedades contemporáneas, sobre todo en las occidentales u “occidentalocentradas”. Pero nunca ha dejado de ser eso: una tecnología… como la cámara o la mesa de montaje.

6: la maquinaria contemporánea

Ahora, las redes sociales posibilitan la creación de un dispositivo de creación visual. ¿Es esta la existencia de unos territorios? Apps como Vine, Snapchat, TikTok o Instagram entregan a los pobladores de estos nuevos terrenos audiovisuales unas herramientas que virtualmente están en el dispositivo que posibilita estas redes: el celular. El celular es una cámara y, por tanto, contiene potencialmente todas las posibilidades expresivas de la historia del cine: de los Lumière a Varda, de Méliès a Martel. Todo lo que puede el lenguaje audiovisual –aunque decirlo es una exageración– puede activarse desde un celular de hoy en día: grabar audio, imagen, montar, editar color, incluso hacer música o agregar algunos efectos especiales, por incipientes o “baratos” que sean, etc. Esto nos pone frente a algo más: ¿cómo vamos a hacer interactuar esa antigua tecnología que es la escritura con esta nueva tecnología que se ha extendido y vuelto accesible hace tan poco? Habría que reevaluar el hecho de que ya no solo podemos escribir, sino también producir imágenes. Producir texto e imágenes. La cercanía de los textos y las imágenes.

7: nehhh

Este es entonces un espacio de escritura para acompañar el flujo incesante de material audiovisual al que nos acercamos diariamente, es un territorio digital. Por tanto, es también la manifestación de esta cercanía que ya vivimos. Cada texto objeta, permite que surja la crítica. Interrumpen flujos o despliegan en un territorio otros regímenes. El asunto no es de originalidad, por supuesto, sino de diferencia e, incluso, de niveles de diferenciación. Para cada participante de este blog, el proyecto de escritura configura la posibilidad de un libro haciéndose digitalmente, un libro que dialoga con los territorios audiovisuales. Quizá por esto es posible encontrar nuevas organizaciones entre agentes que dan forma a una posible comunidad productora de imágenes y –ojalá– de películas. En estas cercanías y lejanías recompuestas, emergentes en la escritura, nos ubicamos como pobladores con más agilidad, con atajos y nuevas trochitas; dejamos la expectación, la aguda sensación de aguardar algo que tenemos que acercar con nuestro trabajo.

8: referencias

Andrea Soto Calderón. La performatividad de las imágenes, 2020.

Imágenes del barrio Policarpa grabadas por Diego León Giraldo y Roberto Álvarez, 1965.

John Smith. The Girl Chewing Gum, 1976.

_________. The Black Tower, 1987.

Len Lye. Trade Tattoo, 1937.

Marta Rodríguez y Jorge Silva. Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, 1985.