La guerra entre las fuerzas expansivas del capitalismo y las fuerzas reactivas del socialismo y el comunismo ha tenido muchas expresiones. La Guerra Fría está lejos de ser el único margen de tiempo y de conflictos que refieren a la confrontación de estos “ejes” ideológicos que definen para nosotrxs gran parte del siglo XX. Como en muchos países, en El Salvador se vivió una guerra civil que confrontó las organizaciones estatales a las múltiples organizaciones populares o insurgentes del país, tomando la forma del conflicto ideológico, aunque de fondo se trate de la resistencia de la vida contra las políticas de muerte que han prevalecido históricamente en nuestros territorios. Este panorama es más o menos sintomático. Seguramente en diversos territorios del mundo podremos contar una historia similar: familias oprimidas, grupos de obrerxs y campesinxs, pueblos enteros, conscientes de la violencia que los obliga a vivir miserablemente, deciden fortalecer su agencia a través de ensamblajes más o menos específicos, más o menos beligerantes, con la clara intención de luchar y resistir en pro de una vida más digna y compleja. El lugar más pequeño nos acerca a la vida de varias de estas familias. Nos acerca los rastros que la guerra civil de su país ha dejado en su memoria, en el territorio, en sus casas, en su pueblo, llamado Cinquera, al que vuelven para construir una nueva vida, usando para ello todas las ruinas del conflicto. Cuenta cómo vivieron el periodo de persecuciones, mientras nos muestran cómo reconstruyen sus hogares, cuidan el ganado o hacen comida; narran los episodios de horror, de huída, mientras se muestran las ruinas de Cinquera, las calles del pueblo; comparten lo que piensan de ese proceso extraño que significa el cambio tan profundo de vida, lo que aprendieron en el camino.

Hay varias razones por las que quiero hablarles de esta película. La más importante para mí es la presencia que el territorio ocupa en la película. En un momento, uno de lxs protagonistas dice que ama los bosques por donde huyó con su comunidad. Ahí reposan sus muertos y muertas, dice. Pero también la película nos muestra la forma en que los cerros, los bosques o una cueva protegieron como pudieron a estos insurgentes que huían del ejército y su maquinaria de muerte. Las tomas del paisaje integran varios momentos de la película. Ofrece al menos dos niveles de vida del territorio como algo más que un mero paisaje o telón de fondo. El territorio aquí tiene una agencia; cuidó a lxs subversivxs, niñxs, adultxs, ancianxs.

Llevo varias semanas dándole vuelta a la relación que mantienen nuestras actividades con el territorio, incluso con la Tierra, y un par de años pensando en la agencia de los espacios y de la vida no-orgánica. El lugar más pequeño sin duda ofrece cosas que pensar al respecto. El ensamblaje que estas personas componían con el territorio reformaba por completo una relación muy antigua de utilidad y provecho. Que estos bosques y cerros se conviertan en algo más que la extensión del hogar campesino o sea algo más que una diferencia radical, me parece maravilloso. No solo es que este espacio sea también cementerio, es un sobreviviente más, está henchido de voces y presencias. Su presencia está cargada y presenta una vida completa, elocuente, como muchas veces sucede, por ejemplo, en Mushishi [1], donde la vida está presente en el territorio de una manera especial: participa de las narraciones y no solo desempeña el papel de superficie pasiva sobre la cual los cuerpos se mueven. En Mushishi, los bosques y montañas son espacios que expresan su vida de múltiples maneras y el tono de las historias de Urushibara nos hace sentir siempre que el territorio nos mira de vuelta, poblada de vidas misterioras. Así, el plano general deja de ser una transición pasiva, pues ahora está cargada con estas vidas. Ocurre en ambas ficciones, entonces, que el plano general se carga gracias de una función más amplia que la meramente descriptiva y recondiciona lo que vemos a continuación, nos ofrece el espacio material en el que los cuerpos se encuentran y la vida se expresa.

Otra forma de ver la elocuencia de estas tomas que retratan el espacio en la película, incluyendo las cabeceras pobladas, es entender el paisaje como aquello que Agustín Fernández Mallo llama un espacio sustrato: como una zona de la que brotan ficciones. Como un muro del que brotan los rostros de lxs muertxs o las historias de una comunidad, además de una vida singular, especial que se acopla a los escombros y los integran a sus funciones. El que fuera un paisaje pasivo es también una entidad de la que brotan imágenes, que se agencia con quienes habita, un territorio que busca el equilibrio propio de la gestación de vida.

Esta elocuencia muda de las cosas y los espacios, como muros que se pueblan de imágenes, me parece hermosa. Nos advierte de las maneras en que los conflictos humanos operan cambios y afectan a veces de maneras brutales aquellas cosas no-humanas, que son la mayoría. Pienso también en la elocuencia extraña de los gansos en el final de An Injury To One, de Wilkerson:

Quizá podría decir que El lugar más pequeño es un pequeño tratado sobre la aparición de vida. Para eso, debe tratar la manera en que la memoria y las ficciones en general se relacionan con este proceso vital, con la materialidad de los cuerpos extendidos que configuran o se forman en un territorio. Trata de la pervivencia y también perseverancia, como diría el bello Spinoza, de todos los cuerpos. Son múltiples los modos en que la vida se expresa en la película, desde el avance vegetal o la gestación mamífera. Sobre todo vemos la vemos y oímos en la persistencia del territorio y la comunidad que configura, le dan la cara al horror del pasado, comprometiéndose para evitar su repetición. De esto quería hablarles, del territorio que recompone y aparece gracias a la película de Huezo y su equipo. De la aparición de esa vida, de la que podemos ya prefigurar un pueblo en formación. Esta película, como Camilo Torres: el amor eficaz, se ocupa de la difícil pregunta sobre la posibilidad de vida en el desierto de la guerra, una pregunta que nos reclama a diario.

Nota

[1] Mushishi es la obra de la mangaka Yuki Urushibara, publicada entre 1999 y 2008 y luego adaptada al formato ánime bajo la dirección de Hiroshi Nagahama. Esta ficción crea un mundo donde existen unos seres entre naturales y sobrenaturales, entre hongos y fantasmas, conocidos como "mushis" (que –que tengo entendido– traduce "bichos"). La multiplicidad de estos "bichos" se va mostrando poco a poco en la serie, que enfoca los episodios a narrar los encuentros y afecciones que se producen principalmente entre humanos y mushis. En cada capítulo, un mushishi (o maestro mushi) llamado Ginko trata de mediar estos encuentros, procurando sanar a los y las humanas que resultan afectadas evitando a toda costa matar a los mushis. Este universo, con su propia mitología, con sus sorprendentemente complejos movimientos e interacciones trata algo que en muchas culturas diferentes a la occidental, es profundamente importante: la vida no-humana e incluso la vida no-orgánica; de ahí sus ambientes entre tenebrosos y apasibles. El mushishi nómada Ginko, entonces, cumple las labores de chamán, detective, biólogo, pero al mismo tiempo tiene algo de mushi, un devenir sutil que puede descomponerlo, pero que lo relaciona de una manera particular a esos seres. Es, en todo caso, un intermediador entre las fuerzas de la vida, aunque fantasmagórica no por eso alejadas del cuerpo de la Tierra, y las comunidades humanas que conoce.

Referencias

Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura, 2018.

Tatiana Huezo, El lugar más pequeño, 2011.

Travis Wilkerson, An Injury To One, 2003.

Yuki Urushibara, Mushishi, 1999-2008. Dos temporadas de ánime dirigas por Hiroshi Nagahama: 2005-2006, 2014-2015.