Hace unas semanas Samti me compartió un texto en el que trabaja sobre la película de Marta y Jorge, que a ambos nos interesa harto. Mientras la leía, agregué varias notas [ahora ampliadas] de las que retomo estos fragmentos que van del todo con el territorio que quiere circunscribir este blog.

[Vanguardias: la forma es política]

[…]  me interesa harto pensar la relación entre los gestos de experimentación formal (que son, por decirlo de algún modo, siempre radicales) con lo que vos entendés de modo ético, esos “gestos que buscan la libertad”. En este sentido, la relación entre radicalismo ético-político y radicalismo estético, por nombrar el asunto de algún modo, puede llegar a ser algo turbio. No porque yo crea que haya algo de maligno en el asunto. Digo turbio porque hay una insistencia en nuestros días en despolitizar las experimentaciones formales en cualquier espacio de trabajo artístico o intelectual. En este camino, encontré esto (pillala desde el min. 49, en la que comienza a hablar el Héctor Hernández y de ahí palante). La lectura que hace él de las vanguardias en la literatura en Latinoamérica es muy chimba: él cree que es el momento clave para que la diferencia  (cuerpos feminizados, las negritudes, los pueblos indígenas, lxs obrerxs, etc.) entre en la producción poética del continente . De este modo, las experimentaciones formales las lee como algo mucho más profundo y potente que un mero gesto de repetición colonizada (supera la lectura hegemónica que afirma que las vanguardias poéticas en nuestros territorios surgen como réplica de las europeas). Incluso hace un gesto atrevido, pero hermoso: pone “el origen” de la vanguardia latinoamericana en el siglo XIX con Simón Rodríguez [y con esto quiero decir, por supuesto, crea una ficción que dibuja un sustrato más complejo que la mera reacción (en pro o en contra) a la colonización]. Entons, aquí está lo que me interesa: en el momento en que un modo de producción de realidad (que llamamos cine o literatura) entra realmente en un contacto con la diferencia. (Héctor pone varios y muy variados ejemplos de poesía de vanguardia de todo el continente… revisión muy juiciosa porque lee también a gente que, claro, sigue siendo caleta: mujeres, negrxs, indixs, etc., que llevaron la poesía al campo de la experimentación). Este encuentro de orden —digamos— epistémico entre la hegemonía y la diferencia, representa, según creo leer en la propuesta de Héctor, la definición de unos devenires minoritarios del arte en nuestros territorios. En pocas palabras, la experimentación es una manera de llamar a lo que produce el choque de estos regímenes de realidad distintos, de estos cuerpos, lenguajes, territorios: un profundo espacio de confluencia que requiere, precisamente, nuevas formas de comunicar… nuevas formas. De ahí que ahora me parezca necesario pensar también otro modo de llamar a este ejercicio. Creo que muchxs autorxs intentan ese ejercicio. Churata habla de la gestación de una lengua americana, mestiza, monstruosa, lo que me hace escuchar ecos del Martí; en las Antillas se habla de la creolización; de la antropofagia en Brasil, etc.

[Cines y visiones 1]

Entonces con el documental de Marta y Jorge pienso en una partecita de La antropología del éxtasis, del bello Perlongher: él en una parte dice que algunas comunidades consumen la ayahuasca para ver el mundo en su plenitud. Pienso que el documental de Marta y Jorge opera de un modo similar: en un terreno político, lo que abre esta película y pone sobre la mesa es que hay demasiada confianza en el ojo, en la mirada. Que ver estos territorios y las luchas que en ellos suceden, implica entrar en contacto con la visión (sigo pensando en Perlongher, en la separación entre alucinación y visión que describe en ese ensayito). La visión, dice, está mediada ideológicamente, por algo que él llama, en consonancia con las prácticas que habitó, una doctrina. Esta doctrina, si quisiéramos llamarla y encontrarla así en la película, por supuesto es una doctrina híbrida, “del encuentro”. Epistemológicamente no es ni invasora ni invadida, la película se configura como el encuentro entre las formas de conocer el mundo que tiene la comunidad que protagoniza la película (el CRIC) y la que tienen lxs documentalistas  [que tampoco es una epistemología religiosa. Claro, estoy hablando de la cualidad “laica” del cine, por llamarla de algún modo aunque para, con ello, traicione el ejercicio antropológico de Néstor, que en su ensayo finalmente se encarga de estudiar la religión del Santo Daime. Mi objetivo es darle espacio a juego de asociaciones conceptuales para hablar de cierta cualidad visionaria en ciertos momentos del cine. Dice Perlongher:

En el nivel alucinatorio, el contenido y las formas son estrictamente individuales y no sirven de soporte a ningún mensaje. Solo expresan un deseo narcisista e incomunicable. La visión tiene por lo menos un soporte grupal, generalmente sagrado. Mientras que la alucinación es un fenómeno puramente individual e intransmisible.

Por lo que, al menos quedan varias cosas claras, respecto a la visión: es colectiva o grupal, es portadora de un mensaje o —mejor convenga decir— produce sentidos. Estas dos características ya me sirven de punto de partida (en el juego seudoteórico) para emprender el salto hacia un cine de visiones, ques un poco lo que comienzo a buscar con estas notas]. Me parece que este es el fondo mítico también del asunto… y lo hermoso que resulta el cine cuando dialoga con los mitos (entendidos en un sentido amplio, como “doctrina”, para seguir con el término, o en sentido ideológico, ético-político, axiológico, etc.: gestación de imágenes que ordenan el mundo, la Tierra, y posibilitan unos gestos en este. Perlongher dice que las visiones actualizan la doctrina y, por tanto, reordenan a las comunidades que viven aquella doctrina. Me parece muy hermoso, porque es una manera de decir que los valores de la comunidad están vivos, se alimentan y cambian junto a prácticas sociales como el rito, la toma, la fiesta, la orgía, el éxtasis).

*

[Aquí Samti anota la función que cumple la ficción mítica del pacto, dentro de la película, del terrateniente con el Diablo, pues implica para él una claridad: no hay riqueza que no esté mediada o sea posibilitada por el Mal, es decir, por la dominación, por la separación. Dice Samti: “El principio de la desigualdad, una transacción maligna y tenebrosa”. Yo anoto lo que sigue a continuación].

A este tipo de identificaciones me refiero con lo del orden mítico, con la gestación de visiones. Esta visión del mal representado como el pacto entre el Diablo y el terrateniente, decodifica cierta relación que mantenemos en Occidente con el capital (creo) y codifica los valores comunitarios de la película (y exceden la misma); es decir, esta visión quiere confrontar directamente la noción occidentalocentrada que piensa que toda riqueza en el capitalismo es inocente, es “fruto del trabajo”, etc. La visión tiene ese poder de “desarmar” ciertos ensamblajes sociales y, al mismo tiempo, consolidar el compromiso de lucha y liberación de otros.

[En este sentido, el cine en relación a estas visiones, tienen una función social bastante importante. No nos olvidemos que la película de Rodríguez y Silva se debe a un ensamblaje y a unos territorios específicos. Según Perlongher, las visiones “reafirmaban la fe religiosa” de las comunidades que, en el contexto del ritual de la ayahuasca, experimentaban visiones, “les servía para afirmar en una relación comunitaria”. Esta función como de cuaje representa aquí también la potencia de la película].

[Visiones y tiempos]

quizá el Deleuze diría que las visiones míticas tienen que ver más con el devenir que con la historia… y yo con esto quiero decir que ese tiempo distante no es, precisamente un tiempo, sino otra cosa. [O quizá es este el tiempo topológico de Fernández Mallo, un tiempo que “regresa continuamente al pasado para actualizarlo en un punto determinado”, como menciona en su Teoría general de la basura, para luego agregar estas ilustraciones:

Por lo que hay, en el cine, estos encuentros espectrales, pues estos recorridos en el tiempo-topológico implican una relación distinta con lxs muertxs, con sus proyecciones, implican que el cine acentúa aún más su cualidad de tecnología próxima al sueño y a los fantasmas, es decir, a las imágenes que también se mueven en este tiempo topológico, que reclaman —vibrantes— una cierta autonomía a veces aterradora].

[Cine y visiones 2]

siguiendo, nuevamente con el Néstor, pienso mucho en que la representación del mal que logra la película, esa imagen o visión mítica, no es una reinterpretación (en términos miméticos occidentales). Creo que tiene que ver con eso que dice Perlongher:

En los cultos indígenas se piensa que la planta mágica libera el alma del cuerpo; el alma puede, entonces, errar libremente, sin trabas, y retomar su envoltura carnal cuando así lo desee. Es una manera de liberarse de lo real cotidiano: la planta emancipa el alma de la sumisión a lo cotidiano y la introduce en los reinos maravillosos que se consideran la única realidad.

Esta realidad liberada, junto al alma, de lo “real cotidiano” (que creo ques un eufemismo para la opresión y la violencia institucionalizada o esa cosa espantosa quel Fisher llama “realismo capitalista”), es el mundo complejo y, por tanto, más vivo. La visión del mundo que permite la película no creo que tenga que ver solo con una producción y una representación, sino con el verdadero acto “maravilloso” o mágico de documentar el mundo de los parches indígenas que protagonizan la película. La película cumpliría, por tanto, una labor análoga a la planta de poder de los rituales (¿es muy descarado ponerlo en estos términos?) [sigo sin saber si es un descaro]. Quizá lo chimba venga de estudiar las diferencias que se operan entre las visiones del cine y las visiones del ritual de la planta, por ejemplo. Ambas nos hablan de un encuentro de dispositivos claves en la generación de ensamblajes sociales y, por supuesto, subjetividades, de producción de realidad y deseo. Esas notas al pie delirantes, como las describías arriba [pues Samti anota que el documental intercala secuencias entre “hechos históricos” y “hechos míticos”, por llamarlos de algún modo, y que quizá tengan que ver con las visiones], quizá son delirantes porque deben moverse en el terreno del sueño o del mito o de la sobrenaturaleza.