[Este ensayo, como lo dice su título, trata sobre el texto El sustito para los sueños, publicado previamente en este mismo blog. Si no lo has leído, te sugerimos su visita dando clic aquí.]

Oposición: número vs. visión

¿Por qué oponer número a visión? Para Hugo von Hofmannsthal, el número representa la reducción de la vida de los individuos que componen el pueblo. La crítica primera es clara y efectiva: ante la reducción de la vida y, por tanto, del goce de vivir, el público de a pie, proleto, encuentra en la sala oscura del cine un sustituto para los sueños. Ante el número pervive la posibilidad de que el cine aliente la vida, la diversifique, (las masas, dice don Hugo); en el cine como experiencia pervive la visión. Recordemos cómo cierra El sustituto para los sueños:

A mí, sin embargo, la atmósfera del cine me parece ser la única atmósfera en la que las gentes de nuestro tiempo —los que forman las masas— entran en una relación muy directa, completamente desenfrenada, con una herencia espiritual enorme, aunque extrañamente organizada, de vida a vida. Y las imágenes apiñadas son, no puedo decirlo de otra manera, casi venerables para mí, como el lugar donde las almas huyen al oscuro impulso de autoconservación, del número a la visión.

Dos cosas por señalar. La primera: no importan solo las imágenes aisladas, sino toda la atmósfera de las salas de cine, que contribuyen a la aparición de la visión. La experiencia del número es aquella propia de un espacio claro y definido, repetitivo y unívoco. Don Hugo señala varios de estos espacios: la fábrica, el lugar de trabajo, la oficina de impuestos, la casa (pues cada obrerx es forzadx a permanecer en la línea de producción). La experiencia del sujeto está subsumida a la maquinaria de explotación; “de eso huyen incontables centenares de miles, al cuarto oscuro con las imágenes en movimiento”.

La segunda: ese “oscuro impulso de autoconservación” será el que hace posible la esclavitud de los individuos. Que el cine sea el lugar en el que las “almas” de las masas huyen de él implica, a su modo, el vencimiento de la muerte, mas no la huida o despreocupación de la vida propia. Por tanto, el cine representa la posibilidad de vivir una vida que no sea aquella que la sociedad nos obliga a vivir.

Actualización: visión y mundo contemporáneo

No son las imágenes las que componen solamente al cine, sino su cualidad de experiencia o ensamblaje. En este, el protagonismo absoluto lo tiene, por supuesto, el cine de espectáculo o de masas. El cine, como producto industrial cultural, sigue siendo una fuente de ingresos enorme, solo superada por la industria de los videojuegos (y la industria armamentística y las drogas). Este cine se ha caracterizado, entre otras cosas, por ejercitar un específico régimen de montaje, uno que oculta los recursos propios de la técnica del montaje cinematográfico. Precisamente, una industria de encantadores o prestidigitadores. Es el cine de Nolan, para mí, el gran ejemplo de la fábrica del espectáculo cinematográfica. Siempre me ha resultado elocuente que el cine de Nolan esté lleno de personajes que engañan para ganar, de juegos de montaje que elevan la historia, pero, curiosamente, deja de lado la materialidad del lenguaje cinematográfico. A diferencia del cine de vanguardia, el cine del espectáculo no quiere que reparemos en el lenguaje de las películas, sino en la intensidad con que la anécdota se nos presenta. Estos sueños, fabricados perfectamente por prestidigitadores, emociona con una eficacia maravillosa.

Esta sofisticación de las historias narradas por medios audiovisuales que encuentra en la industria hollywoodense su mayor expresión son la actualidad de estos sueños y, al mismo tiempo, la clave para que las sensaciones a las que don Hugo apela en su texto sean aún reconocibles. Estos sueños aún representan un lenguaje común, porque no son lenguaje del cine propiamente. Este lenguaje inmensamente popular y efectivo es precisamente el de las historias.

Lo que se ha transformado, entonces, es también la sofisticación con que nuestras sociedades nos obligan a vivir unas vidas específicas. Sofisticación porque nuestra servidumbre quizá nunca se había disfrazado de manera tan efectiva y cruel con máscaras de liberación. Por supuesto, un simulacro del neoliberalismo y la consecuencia de la hiperindividualización en nuestro mundo: nuestros sueños se han mezclado con el espectáculo, nos han hecho partícipes de esas imágenes que hace poco más de 100 años don Hugo veía como la latente presencia de unos mundos ajenos. Debord nos ha ofrecido una imagen muy útil sobre la transformación actual de la cotidianidad en el espectáculo que arman las fuerzas hegemónicas capitalistas. No hace falta ahondar en ello aquí. Lo que me interesa es señalar —y quizá luego medir— la integración entre la vida y el espectáculo y cómo el cine representa una posible objeción a este orden.

Las visiones posibles gracias al cine, es decir, experiencias límite para lxs espectadores constituyen, entonces, las vías de objeción y desautomatización de nuestras vidas. La visión implica no solo los caminos contrarios de la reducción del número, sino también los caminos hacia posibles nuevas formas de habitar en conjunto futuros mundos.

Especulación (i): visión y desubjetivación

Néstor Perlongher, en su texto La antropología del éxtasis, diferencia la alucinación de la visión del siguiente modo:

En el nivel alucinatorio, el contenido y las formas son estrictamente individuales y no sirven de soporte a ningún mensaje. Solo expresan un deseo narcisista e incomunicable. La visión tiene por lo menos un soporte grupal, generalmente sagrado. Mientras que la alucinación es un fenómeno puramente individual e intransmisible.

Y un haikú escrito por un niño que dice:

En el espejo,
el otoño y uno como yo
que no soy yo.

El cine es el conjunto de imágenes que pueden formar una experiencia de desubjetivación, es decir de disolución de la subjetividad de un individuo, como un espejo que refleja a una conjunción mundo-individuo enrarecida. Por supuesto, no toda película provee de visiones a lxs espectadores. Sobre este aspecto valdría la pena profundizar muchísimo más, pero nos vale con mencionar, en todo caso, con que hay películas con un índice de desubjetivación suficiente para permitir estas experiencias límites. Sin embargo, hay que aclarar que toda obra de arte puede, virtualmente, permitir procesos de disolución de la reducida subjetividad producida por el número. Una de las prácticas liberadoras está, entonces, en experimentar esos límites donde se suspende la experiencia del número, del sujeto hiperindividual y, con ello, encontrar algo que conduzca a su destrucción. Practicar las maneras de entrar en contacto con la obra, los espacios que construye, los contextos y personas que integra. La obra capaz de ofrecernos visiones —siguiendo a Perlongher— es, sobre todo, una experiencia con un claro enfoque “ritual”, con unas normas, una preparación, un sustrato comunitario y corporal. Como me hace notar Adolfo: se trata de “recobrar la sala oscura como un espacio de rito y no solo un espacio de ocio y de consumo”.

Especulación (ii): visión y sueño

La visión se debe a una doctrina, dice Perlongher a partir de sus experiencias en la religión del Santo Daime. La expresión material de la doctrina (o de la ideología) es el ensamblaje que compone cada ritual o toma de ayahuasca dentro del culto. El ejercicio de deslizamientos metonímicos para mí, a partir de entonces, ha sido sencillo: cine como reunión compleja con otros cuerpos y unos espacios y tiempos especiales; ver en el cine, en su sustento material, el surgimiento de una teoría de la relación entre los cuerpos y las imágenes como en un sueño (sombrío, dice Juan Vico). La posibilidad de la visión es similar a la incursión de un cuerpo en un sueño lúcido que la experiencia del cine instala.[1] La idea de que el cine sustituye los sueños aún es elocuente, pero no deja de ser irónica para van Hofmmansthal.

¿Por qué encontramos deseable unas vidas que sustituyen o pueden sustituir nuestros sueños, no solo en términos del campo de la realización, sino en el campo del deseo, de la posibilidad de imaginar mundos posibles? Claro, esto incluye una dimensión que, para Hugo, es onírica. Los sueños, si atendemos al espíritu de la época, influido por los avances del psicoanálisis, corresponden, entre otras cosas, al oscuro sustrato que forma las subjetividades, que vibra a la espera de estímulos de cualquier tipo, de liberaciones o represiones. Este sustrato siempre se expresa; los sueños son solo una de tantas posibles expresiones.

La vida de las sociedades industriales es una vida sin sueños o una vida de unos sueños tan oscuros y horrorosos como la ausencia de estos, que titilan a una intensidad bajísima, como con hambre, dispuestos a devorar cualquier rastro de vida, como demonios heridos, más cercanos a la muerte que a la persistencia de la vida: agujeros negros. Pero es peor, porque es un hambre serializada, instalada en fila entre los y las obreras: hambre dictada o reducida o confundida con el número.

Don Hugo, escéptico de lo que puede la “sala de conferencias”, es decir el saber técnico o el discurso político, señala en las imágenes una capacidad de afectación más profunda, pues no genera —entre las masas— nuevas parcelas. Las imágenes, ya habíamos dicho, nos parecen más inmediatas que las palabras; el lenguaje de los “educados y semieducados” nos puede resultar ajeno. Las imágenes tienen consigo la posibilidad de instalar una percepción del mundo oblicua o lo suficientemente distinta como para afectarnos de maneras más determinantes. Nos devuelve el mundo de los sueños, el extendido en la noche que desciende sobre el mundo como una marea, como la noche sobrenatural lezamiana[2]:

Eran niños, y en ese momento eran criaturas poderosas. Había sueños, de noche, pero no se limitaban a la noche; estaban allí incluso de día, estaban por todas partes: un rincón oscuro, un soplo de aire, la cara de un animal, el rumor de un paso extraño bastaba para hacer sentir su presencia constante.

Este mundo, lo vamos entendiendo, es una perspectiva. El niño es la imagen que permite entender mejor esta precisa disposición que la experiencia del cine nos ayuda a estimular. El mundo se abre, como señala Perlongher, pues se muestra en su complejidad. Somos capaces de convivir y ver aquello que, en la vida cotidiana, reducida a espectáculo, a número, nos resulta invisible e imposible.

Congregación: visión y comunidad

La visión es una experiencia extracotidiana o paracotidiana; es la base para una idea de lo común y de su producción; es decir, es la base para la experiencia de una comunidad. Para Lezama, hay dos experiencias claves en su sistema: la vivencia oblicua y el súbito. La vivencia oblicua corresponde, a mi modo de ver, a esta sensibilidad que don Hugo y el Lezama identifican en la infancia; el súbito, por otro lado, correspondería al surgimiento de la visión. En conjunto, es posible vivir momentos de desubjetivación, en los que —como dice Foucault— perdemos el rostro. Perdemos el rostro para que surja la potencia de la vivencia común. Esta vivencia común es la que, de la mano del sistema lezamiano, para mí tiene tanto por conectarse con la experiencia cinematográfica. Me refiero a la dimensión de lo comunitario que puede montarse junto al “ser para la resurrección” lezamiano, es decir: pensar la obra de arte como una experiencia clave en la que lo comunitario significa, necesariamente, la posibilidad de la superación de la muerte. Punto de encuentro entre vivxs y muertxs, superposición de estados aparentemente contrarios, entre vigilia y sueño, entre vida y muerte, entre ser individual y ensamblaje, el cine permite que la muerte se suspenda y las imágenes sean la expresión de un mundo brutalmente animado.

Hace falta pasar por el lugar común y señalar que el cine es la forma artística más propia de lo comunitario, en un sentido al menos productivo. Aunque lamentablemente, esto no ha evitado que en muchos casos se siga privilegiando a las figuras de “genios individuales”, heredadas del Romanticismo, el cine sí ha servido para hacer más evidente el inmanente carácter complejo de toda producción cultural, en la que siempre hay que destacar partes de un ensamblaje, sus propias historias, superpuestas y no-lineales. La congregación que implica la producción de cine, entonces, va más allá, pues señala una comunidad mítica, amplia, que, como ya he dicho, incumbe a lxs muertxs, indóciles entre el lenguaje, entre las imágenes y el sonido. La tecnología cinematográfica permite una y otra vez que estos mundos o territorios u órdenes se superpongan y adquieran carácter de obra consistente, que adquiera una vida individual, se haga agenciamiento.

La obra como punto de reunión. Detalle de la pintura Pandora, de Katerine Rougier.

Especulación (iii): visión y mito

Por esto, en el cine esta superposición genera una superficie poblada de imágenes y movimientos, de sombras y presencias, de voces y miradas. Esta superficie viva es la expresión de una “doctrina”, de una visión de mundo. Habría que hacer un pequeño tratado sobre la superposición, sobre el tiempo mítico que genera una visión, que genera una superposición de tiempos. El mito no es un modelo ideal, sino el ordenamiento de las visiones de una comunidad; no es el pasado generativo, sino la continua actualización/ordenamiento del mundo en un tiempo presente. Son las ruinas del mundo haciéndose habitables, móviles, llenas de una vida rara y contagiosa. Así como el niño o la niña superpone los sueños del juego o la fantasía con la vigilia, del mismo modo en que la cotidianidad se superpone con la doctrina de una comunidad y la materialidad de una bebida o un ritual, el cine yuxtapone sin necesidad de sintetizar las imágenes y tiempos de la cotidianidad con unos extraños que brotan como sueños que invitan a una vida más rica e intensa, libres de la esclavitud.

La relación entre mito y visión es continua, pues se retroalimentan mientras sirven de cuajo para la comunidad. El mito se renueva gracias a las visiones que se experimentan en cada ritual común y, por consiguiente, el mito configura el sustrato que permite las particularidades de cada visión, le ofrece un lenguaje. Con ello, los valores de la comunidad continuamente dialogan con el mundo. Por este motivo, la visión es profundamente incómoda para la vida industrial que don Hugo criticó y, para mí, con la vida contemporánea. El orden jurídico del mundo, que es el de unas clases dirigentes, poseedoras de las riquezas, es lo que la gente llama sin temor y a veces sin dolerse la vida. Las comunidades tienen siempre la fuerza para generar sus mitos y visiones, para enfrentarse al absolutismo de la “vida” de servidumbre que quieren hacer pasar como la única posible.

Comparto, entonces, esa casi veneración de don Hugo a las imágenes del cine, a esos sueños que brotan de ahí, no porque sean cuidados paliativos. No veo yo tampoco en el cine una necesaria degradación de la vida espiritual de la raza, sino la aparición de una herramienta más de obrar mundos posibles. Veo, más bien, una degradación en las estrategias que el poder usa para capturar cosas como el cine y hacernos adictxs a las formas de cine o consumo audiovisual ya reformadas.

Algunas referencias tácitas

La fábrica de espectros, de Juan Vico.

La experiencia límite como desubjetivación en la obra de Michel Foucault. Arrancar al sujeto de sí mismo, de Sebastián de la Fuente Espinoza.

La cantidad hechizada, de José Lezama Lima.

La arqueología del saber, de Michel Foucault.

Teoría de los ensamblajes, de Manuel De Landa.

Los muertos indóciles, de Cristina Rivera Garza.

Imagen del thumbnail de la película Don Quijote, de Orson Welles.

Notas

[1] Esto nos deja con la duda y con la tarea de plantear una ética alrededor del cine que posibilite la aparición súbita de las visiones. Esta ética no es, solamente, una de consumo, hecha a la medida de lxs espectadorxs pasivos, sino una compleja forma de habitar los múltiples territorios audiovisuales. En esa medida, reconozco que este ensayo es meramente introductorio, pues la producción de visiones no se desliga, como anotaré más adelante, de la materialidad de las imágenes-movimiento que el cine configura y usa para sus obras. Es decir: la aparición de la visión tiene tanto que ver con los modelos de producción cinematográfica, con las autorías e ideologías detrás de la hechura de una película, como con la forma en que cada persona asiste a una sala de cine, comenta o hace uso público de aquellos filmes con los que entró en contacto.

[2] Lezamiana por el inicio de la conferencia «Confluencias», de José Lezama Lima:

Yo veía a la noche como si algo se hubiera caído sobre la tierra, un descendimiento. Su lentitud me impedía ocmpararla con algo que descendía por una escalera, por ejemplo. Una marea sobre otra marea, y así incesantemente, hasta ponerse al alcance de mis pies. Unía la caída de la noche con la única extensión del mar.

Los faroles de las máquinas iluminaban en planos zigzagueantes y comenzaban a oírse los ¿quién vive? Salteaban las voces de garita en garita. La noche comenzaba a poblarse, a nutrirse. De lejos, la veía como atravesada por incesantes puntos de luz. Subdividida, fragmentada, acribillada por las voces y por las luces. Estaba lejos y solo sentía los signos de su animación, como un parloteo secreto en un fondón cerrado en la noche. Lejana y habladora, maestra de sus paisas, la noche penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía cómo se extendía por mi sueño. Apoyaba la cabeza en un oleaje que llegaba hasta mí en un fruncimiento de una levedad inapresable. Sentirme como apoyado en un humo, en un cordel, entre dos nubes. La noche me regalaba una piel, debía ser la piel de la noche. Y yo dando vueltas en esa inmensa piel, que mientras yo giraba se extendía hasta las muscíneas de los comienzos.

[…]

La inmensa piel de la noche me dejaba innumerables sentidos para innumerables comprobaciones. El perro que durante el día había pasado muchas veces por mi lado sin casi haberme fijado en él, ahora, durante la noche, está a mi lado como adormecido, y es entonces cuando lo miro con la mayor fijeza.