1. El río y la tinta

De los dos partidos que dividieron a Colombia en azul y rojo con un tajo de machete no quedan si no los muertos, algunos sin cabeza y otros sin contar. Cadáveres decapitados de conservadores y liberales bajaban por los ríos de la patria tripulados por gallinazos que en su viaje de bajada a los infiernos, de ociosos, por matar el tiempo a falta de alguien más, sin distingos doctrinarios, de partido, les iban sacando a azules y a rojos a picotazos las tripas. Y no había vivo que se les midiera a esos ríos, capaz de meterse en ellos a sacar a los muertos. Esos de mi niñez sí que eran ríos. ¡Qué Cauca! ¡Qué Magdalena! Ríos de furia, torrentosos, que tenían el alma limpia y se hacían respetar. No como estos arroyitos mariconcitos de hoy día con alma de alcantarilla. ¡Cuánto hace que el Cauca y el Magdalena se secaron, se murieron, los mataron con la tala de árboles y los borraron del mapa, como piensan que me van a borrar a mí pero se equivocan, porque si los ríos pasan la palabra queda!

El desbarrancadero – Fernando Vallejo

Fotos tomadas de: La impresión de una guerra (2015) – Camilo Restrepo

La primera vez que escuché las historias de los ríos fue de un tío. El viejo estaría borracho y yo bien pequeño. Tuvo que haber sido en alguna fiesta de año nuevo, el único momento en que se reunía tanta familia en ese pueblo de tierra caliente. Una noche calentana, el sofoco, el traqueteo del merengue, más allá el ruido de los bichos en el negro monte, y mi tío borracho contando que una vez un amigo le contó que se habían ido de paseo a un pueblo cerca a quién sabe qué río y que se habían puesto a pescar y que habían pescado chimbas de bagres, gordos que no se podían ni cargar, y que no vieron la hora de llegar y prepararlos como es debido, con buen rioguito, bien sudados. Todo iba excelente, estaban disfrutando esas ofrendas de dios, hasta que llegó el señor de la casa y les preguntó: «oigan, ¿y ustedes dónde pescaron esos bagres?». El amigo de mi tío le habrá dado algunas indicaciones al señor, a lo que el otro de una vez respondió alterado: «qué cagada la que hicieron, en esa parte del río no se puede pescar porque allá es que tiran a los finados, y dicen que los bagres se los comen y por eso es que están tan gordos, nadie de por acá los pescan ni se los comen, con decirles que cuenta la gente que los han pescado solo para abrirles las tripas y que les encuentran pedazos de carne humana, hasta dedos han encontrado. Eso cuentan».

Y que qué cosa tan horrible, completó mi tío, que eso se fueron a vomitar y a echar madres y de todo. Conociendo a mi papá, le habrá imprecado a mi tío por contar esas cosas delante de los niños. Pero ya el daño estaba hecho. Ahí debía estar yo sentado, comiendo un pedazo de carne asada y bajándolo con gaseosita, y aterrado por la historia, imaginándome los dedos dentro de las tripas de un bagre, acordándome del río Magdalena que tantas veces había visto, con sus pescadores en las orillas sacando bagre y bocachico a la lata en las subiendas, imaginando todos esos bagres aleteando en las redes mientras sus tripas estaban llenas de carne humana, los vendedores en las calles arrastrando carretas llenas de pescado, gritando y gritando sin camisa, negros, llenos de sudor, con sus dedos untados de pescado, con sus dedos restregando el pescado para limpiarlo, empacarlo, pasárselo al cliente. Colombia, el segundo país con más agua del mundo, el país de los ríos y de los valles, nos decía la profesora de primaria, no sé si convencida y con orgullo en los ojos, de eso sí no me acuerdo. ¿Qué pensaría la gente sobre los ríos por allá en los dos mil?

Al inicio de La impresión de una guerra vemos una fotografía del río Medellín que se ha vuelto rojo debido a unos tintes que fábricas textiles han vertido en sus aguas: «de las diferentes tintas, la imagen del río rojo es sin duda la que más ha retenido la atención de los periódicos». Luego vemos una imprenta por la que fluye tinta roja y Restrepo nos cuenta la historia de los periódicos defectuosos que en una tienda de Medellín se venden para empacar fruta para su maduración.

«La que más ha retenido la atención». Este montaje genera una asociación que nos remite a la violencia del país: desde hace décadas es común la práctica de tirar los cuerpos a los ríos para que se pierdan en sus aguas, comidos por los peces o por los gallinazos. El río que ayuda a limpiar el territorio de sus habitantes, un elemento natural articulado a un sistema de exterminio (para qué ferrocarriles si teníamos los ríos). 

Fotos tomadas de: (1) El río de las tumbas (1965) – Julio Luzardo; (2) La Shoah (1985) – Claude Lanzmann; (3) El río de las tumbas (1965)

Pienso en esas dualidades esquizofrénicas en las que hemos vivido siempre: un elemento de ramplón orgullo abstracto está unido a formas de horror que conciliamos solo haciéndonos lo maricas, es decir, aferrándonos a las reducciones de los estereotipos. Que qué bonitos los ríos de Colombia, que “Colombia, el país de la belleza”. Pero si me dieran a elegir una imagen para la violencia, se me vendrían a la cabeza esos ríos esplendorosos. Y no lo digo solo por los cadáveres que en ellos han flotado —que al fin al cabo pueden ser considerados desechos más de unos procesos de expansión capitalista, como esos tintes que sin pudor las fábricas arrojan a las aguas—, sino porque el río es una imagen que carga consigo la belleza y el horror, y es en esas tensiones donde hay que ir a buscar las cosas. Por eso la asociación que construye Restrepo con este archivo basura es tan elocuente.  

Así, la asociación ocurre en dos niveles: uno material y uno abstracto. Por un lado, las imágenes se acercan entre ellas por características físicas (el fluir del río, su movimiento, y el color rojo), pero en esta asociación subyace la idea de este hecho concreto de la historia de Colombia. En Restrepo se busca el extrañamiento, la aparición de esta imagen inesperada, y queda en el aire este hecho y su peso de horror. 

Y la fuerza de esta imagen está en eso que vengo diciendo, en esas correspondencias que se expanden más allá de los márgenes de la fotografía y del marco de montaje de la película. Por el contrario, es un motivo visual que aparece en muchas partes, una de esos motivos supervivientes que se pueden rastrear en cuentos, novelas, películas, canciones, a lo largo de la historia cultural de las últimas décadas. Una de las primeras imágenes en el cine aparece en El río de las tumbas, de Julio Luzardo (1965), hasta llegar a Tantas almas (2019), de Nicolás Rincón Gille. Cuerpos y cuerpos reales y de ficción que se suceden en las múltiples imágenes que se hacen eco, un fluir constante de violencia que no se detiene. No hace mucho, se volvía con terror a esa pregunta: en medios de comunicación se decía que la práctica de tirar cuerpos a los ríos había vuelto, que varios ríos en Colombia se volvían a llenar de cadáveres y la historia de siempre. Los ríos de Colombia, en los que los muertos siempre se vuelven a bañar para desaparecer, un río de Heráclito a la inversa y la sensación de que el horror siempre continúa su fluir constante. 

2. La selva y la guerra

Fotos tomadas de: Cuerpos frágiles (2010), de Óscar Campo

Se llamaba el Miguel Samper. Estaba destinado a ese colegio. Me ilusionaba pensar que cuando entrara a bachillerato iba a ver materias nuevas en esos salones, patios y corredores por los que paseaba con mi papá y Lucas, nuestro pastor alemán, los domingos en la mañana. Era en esos paseos que mi papá me decía que iba a estudiar ahí. Luego, indirectamente, la violencia nos hizo ir de ese pueblo y nunca pisé esos salones. Pero en su cancha de micro, detrás de la reja, vi por primera vez un muerto.

Seguramente era un domingo, porque había un arrume de niños contra las rejas de alambre entrecruzado. Los vendedores ambulantes aprovechaban para vender raspados y forcha fría bajo ese solazo dosmilero-dominguero. ¿Cómo se supo la noticia? Ni idea. Pero tuvo que haber corrido el rumor porque, si no, no se explica que la gente tuviera tiempo de amontonarse para ver el espectáculo. Entre la bulla y el calor se empezaron a escuchar a lo lejos las hélices. Los helicópteros son extraños, en especial cuando uno está bien debajo de ellos, viéndolos suspendidos en el aire, mostrando solo ese extraño buche de metal evitando caer al suelo. El viento centrífugo agitaba el césped y nos tiraba una fuerte ráfaga de aire que nos refrescaba. Los viejos se ponían las manos sobre los sombreros, los niños sobre sus cachuchas chibiadas (como la mía que era de los Bulls). Ese estruendo hace que todo alrededor se enmudezca, y los que quedan atrapados en ese manto de aire y ruido parecen compartir la momentánea experiencia de lo extraordinario, —hasta me atrevería a decir— de la Historia. 

Un helicóptero es excepcional, su fuerza mecánica que nos sobrepasa y avasalla no está domada por la rutina y los horarios y de ahí su misterio. Un tren, por ejemplo, puede expedir más fuerza que él, pero ha sido integrado a la rutina de las personas, ha sido domado por los horarios (qué comparación más idiota, si en Colombia no hay trenes, no hacen parte de nuestro paisaje cotidiano, pero ese es otro tema, que quizá requiera más fantasía).

Entonces aterrizó y sus hélices se empezaron a silenciar, pero los soldados de la patria no podían esperar que se restableciera nuestro bucólico silencio, sino que de una saltaron a tierra y comenzaron a bajar varias camillas que cargaban rígidos bultos envueltos en sábanas blancas que se habían teñido de rojo. Como el viento centrífugo poco había mermado su intensidad, una de las sábanas se desprendió de sus amarres y al agitarse dejó ver eso que había ido a ver por primera vez: un muerto con la cara desfigurada y llena de sangre. 

Durante días no se habló de otra cosa en el pueblo. Era difícil saber qué había pasado en realidad, al parecer el helicóptero tuvo que aterrizar de emergencia en el pueblo para llevar a los heridos al hospital. Nunca se supo de dónde venían, decían que del Putumayo, que del sur del Tolima, que de Arauca, vaya uno a saber. Lo cierto es que la guerra que nos cercaba en los dos mil salió por un instante de los televisores, que era donde realmente se llevaba a cabo para nosotros, y se mostró en todo su estruendo, en todo el horror de su materialidad. Una vez se volvió a ir el helicóptero, el pueblo quedó en un silencio aún mayor que de costumbre.

La anécdota pone en relieve un detalle de la manera en que crecí en la Colombia de los dos mil: gran parte de nosotros vivimos la violencia de estos años a través de los televisores. Rodeados de violencia, crecí en medio de la tranquilidad y el aburrimiento. Esta escena tiene toda la fuerza de una fantasía que de pronto sale de las imágenes y hace presencia en el mundo real del niño que era. Como si de pronto una mañana me levantara un ruidoso pitido y el traqueteo del metal y al asomarme a la ventana de mi cuarto viera pasar un enfurecido tren, uno que jamás vería en mi niñez, tan solo en las películas hollywoodenses que pasaban los domingos.

Hay dos películas que me rondan hace años, Cuerpos frágiles (2010), de Óscar Campo, y Pirotecnia, de Federico Atehortúa (2019). En las dos está la pregunta por la relación entre las imágenes y la violencia, así como la idea de que gran parte de la población colombiana (especialmente la del centro del país y la de las grandes urbes) vieron el conflicto solo como un espectáculo televisivo. Campos construye un ensayo audiovisual con una argumentación más sostenida que analiza las imágenes de los noticieros de aquellos años, bajo ideas como la necropolítica, la enajenación y la realidad alterna que construye la televisión. Años después, y ya habiendo tomado mucha relevancia el tema de los «falsos positivos», Atehortúa construye un falso documental bajo la idea de que estas imágenes fueron una herramienta en esta guerra librada por el estado colombiano, y no solo eso, sino que gran parte de estas imágenes fueron una puesta en escena. 

Fotos tomadas de: Cuerpos frágiles (2010) – Óscar Campo

Así, diariamente nos sentábamos en la sala de la casa, donde estaba el único televisor, a ver ese espectáculo que construyó en mí un imaginario de la guerra, que al tiempo era propia y ajena. Un imaginario que se construía en el tiempo controlado de la transmisión televisiva: las noticias eran a las 7:00 a. m., a las 12:30 m., a las 7:00 p. m. Quizá por eso tengo en mi recuerdo un ritmo concreto de esa cotidianidad, una serie de sensaciones encausadas en el orden de las franjas televisivas.

¿Cómo eran esas imágenes? ¿Cómo era la fantasía de esa guerra? Recuerdo en especial dos cosas: la selva y los hombres de camuflado. El escenario y los actores. Cabe aclarar que para las personas del centro del país, y más para un niño, la selva es un espacio distante, no solamente exótico, sino peligroso, y por eso sustrato de muchas fantasías (cuántas veces jugué a los soldados y a los guerrilleros, corriendo entre el monte con palos como armas). Qué iba yo a saber que en mi cabeza se extendía un imaginario que llevaba muchos años en estas tierras: la relación civilización-barbarie, dicotomía que fue enunciada por el argentino Domingo Faustino Sarmiento a mitad del siglo XIX. Bajo esta dicotomía, la selva es el espacio de la barbarie por ser un ecosistema que no es apto para ser habitado por el ser humano bajo los parámetros de la mentalidad europea. Pero una vez en los años 2000 —en el marco de la lucha global contra el terrorismo iniciada por los EE. UU. desde el 11 de septiembre de 2001— la selva colombiana se convirtió, más que en un límite de la civilización, en un lugar contra-civilizatorio, en el espacio, ya no solo de la barbarie, sino también de la ilegalidad y del terrorismo. Estos lugares salvajes son el hogar de las fuerzas del mal que amenazan la estabilidad del cuerpo social. 

A punta de repetición en mí quedó la imagen del guerrillero asociado a la selva como representación del mal (todo muy cristiano también, por supuesto). Así, se parte del principio de que la guerra no solo se libra en la selva contra los insurgentes, sino también en el campo simbólico, con la elaboración de un discurso que crea dos bandos claramente identificables y, en el campo de lo sensible, con la creación de imágenes que quedan fijadas en nuestra subjetividad. Son muchas las que puedo recordar: los helicópteros sobrevolando una selva espesa, los secuestrados con grilletes rodeados de la impenetrable naturaleza, los campamentos de cocaína escondidos en la frondosidad selvática, el sonido de los fusiles en los combates, y así.

Las películas de Ocampo y Atehortúa, desde un plano más argumentativo, evalúan el papel de estas imágenes para validar la violencia del Estado, razón por la cual la pregunta no es qué es mentira y qué es verdad, sino cuáles son los efectos que generan en los espectadores. Sin embargo, en La impresión de una guerra ocurre algo más: la película va a la superficie sensible de ese discurso, de esta ideología. Y esto lo hace aplicando un extrañamiento a las imágenes de la guerra desde su materialidad, logrando así otra forma de conexión (de desgarramiento, de subversión). 

Fotos tomadas de: La impresión de una guerra (2015) – Camilo Restrepo

Las imágenes que me hicieron pensar concretamente en todo esto pertenecen a un archivo que puede ser llamado basura, y es ahí donde reside su potencia, acentuada gracias al montaje por cercanía y distancia. Este archivo son las imágenes en los periódicos defectuosos —en algunos de los cuales se ven imágenes de esta guerra— y grabaciones hechas con teléfonos celulares por soldados del ejército en la selva. En unos videos se ven a soldados celebrando la navidad en el monte, echándose los pasos prohibidos (subversivos), y en otros las acciones en combate y posteriormente el registro de los guerrilleros dados de baja (en el aire queda la presunción de que pueden ser falsos positivos). Su efecto radica en la mala calidad y en la distorsión de estas representaciones de los combatientes, porque es una mirada que no es clara, que no tiene la nitidez, por ejemplo, de la propaganda de Estado de las fuerzas armadas, que tanto inundó las pantallas de los televisores en los 2000.

Estas características materiales producen casi una abstracción en contraste con la nitidez de la propaganda, algo que la propia voz en off reafirma cuando dice que esas imágenes herméticas no se entenderían si no se oyeran los sonidos de los combates y las descripciones de los soldados. Frente a la circulación de esas imágenes mediáticas que en su solidez generaban el maniqueísmo requerido, estas imágenes basura, desde lo sensible, trastornan este orden dicotómico. Si Ocampo se esfuerza en su argumentación en exponer los efectos de estas imágenes, estos pocos segundos en la película de Restrepo sensiblemente subvierten toda jerarquía. Por ejemplo, la imagen de los combatientes en los periódicos defectuosos me remite a esa idea de que los actores del conflicto no son identificables, que en el punto más álgido esta guerra se convirtió en un todo contra todos, en un ejercicio extendido de la violencia sobre todo el territorio que generó un estado de terror y violencia permanente. El Estado colombiano solo podía sostener su actuar —en muchos casos ilegal— con la solidez de esas imágenes.

Fotos tomadas de: (1) La impresión de una guerra (2015) – Camilo Restrepo; (2) Cuerpos frágiles (2010) – Óscar Campo; (3) Cuerpos frágiles (2010)

Paradójicamente lo Real se presenta en toda su fuerza a través de imágenes pobres, aquellas que no necesitan ser justas o claras, sino por el contrario se salen de todo régimen de lectura. Ver estas imágenes es como revisar en mi cabeza esa lejana escena de un helicóptero aterrizando cerca de mi casa para descargar unos heridos y unos cadáveres o las imágenes de muertos bajando por los ríos. Mis recuerdos son imágenes aún más pobres, incluso inmateriales, aún más herméticas y abstractas. Pero esos pocos segundos son más fuertes que toda esa mierda propagandística que necesita ser pasada diariamente por nuestros ojos. 

Hay que ver La impresión de una guerra desde este onirismo memorístico, desde esta fantasía de la imagen basura, e imponer así la imaginación frente a la propaganda.

3. Apuntes sobre la crítica y la imaginación

Fotos tomadas de: La impresión de una guerra (2015)

Parto de una idea: como espacio de pensamiento, la crítica puede ser también creación e imaginación, a diferencia de la concepción común que la restringe a un acto de juzgar ideas o productos culturales en el que prima la valoración: esto es bueno, esto es malo, esto merece ser visto, esto no. 

Digo creación e imaginación, porque creo en la posibilidad de la especulación y la experimentación de la escritura a partir de las imágenes, porque la fuerza creativa puede intervenir para generar excesos, transgredir los límites de las imágenes. Por supuesto, se parte de las particularidades de cada imagen, de su materialidad, de sus contextos, tampoco se trata de caer en un libertinaje interpretativo. Pero tampoco se trata de cerrarnos a ciertas ideas pobres de lo que puede ser la escritura. Y creo que, con las imágenes, y el audiovisual en general, este es un punto aún más difícil, porque la mayoría de imágenes que se producen (llámense industriales, mainstream, hegemónicas, lo que sea) pretenden presentarse como estables y sólidas. Esta homogeneización pasa no solo por la forma de producción y sus resultados formales, sino también por las formas de recepción. Una imagen no puede ser discutida, debe ser recibida y nos exige algo de manera unilateral.

Por el contrario, creo que esas fuerzas creativas pueden ser aplicadas hasta al producto más mainstream: un video de reguetón, una película de superhéroes, los horribles videos de TikTok. El asunto no está en las jerarquías, en la calidad o en la relevancia, sino en la posibilidad de generar conexiones, de especular alrededor de una imagen. Un escrito no es una especie de apéndice, sino un objeto en sí mismo. Es cuestión de arriesgar el asunto, de hacer la apuesta.

Estos apuntes fueron entonces una serie de especulaciones que surgen del encuentro de estas imágenes y sus materialidades en la película. El exceso está en todas las conexiones que me suscita su cercanías y distancias y que encuentran una continuación en la escritura.

Filmografía

• La impresión de una guerra (2015) – Camilo Restrepo;
• Cuerpos frágiles (2010) – Óscar Campo
• Pirotecnia (2019) – Federico Atehortúa.