Hablemos de Los colonos (2023), una película de Felipe Gálvez Haberle que me pareció la chimba. Voy a escribir esto un poco fragmentario, porque he pensado varias cosas sobre la película y quiero llegar a 3 o 4 temas. Arranco por el western.
Cartel de Los colonos (2023),
Lo primero que escuché sobre la película es que es una especie de western latinoamericano, algo que de una me llamó la atención, porque desde hace años pienso que en Colombia se deberían explorar más los códigos de los géneros cinematográficos. Pienso en, por ejemplo, Pura sangre y las películas de vampiros, o en La mansión de Araucaima y el gótico, o El páramo y el género de terror. Aunque según sé, en este momento hay varios directores interesados en esta exploración de los géneros, lo que seguro traerá buenas cosas.
Hombres fuertes que fundan mundos
“Donde su planta se posaba, el trópico retrocedía con susto de tanta entereza y voluntad”
Risaralda, Bernardo Arias Trujillo
Es extraño, pero semanas antes de ver Los colonos, por pura coincidencia, había visto varias películas que tratan de relatos fundacionales, de colonización, de lugares inhóspitos, caóticos e inhabitables, de hombres fuertes que fundan un nuevo mundo. Y todas muy diferentes entre sí, pero había conectado cositas entre ellas, como la influencia del western. Y me fui dando cuenta de que, por supuesto, muchos también habían visto esta herencia en ellas. Veamoslas.
Los asesinos de la luna (2023) – Martín Scorsese
Ernest Burkhart (DiCaprio, nuestro blanquito de confianza) llega a un pueblo de Oklahoma y empieza a trabajar con su tío que tiene estrechas relaciones con la tribu Osege, quienes son los mayores propietarios de unas tierras que están llenas de petróleo (supongo que con nombrar indígenas-tierras-petróleos, ya queda claro de qué va la película). Se puede resumir como una historia de blancos matando indios y conquistando el oeste, es decir, básicamente un western. Pero no, porque esta limpieza racial se presenta en una faceta mucho más turbia: en cómo al tiempo hay un exterminio y una integración racial. El exterminio y la asimilación cultural de la mano, como paradigma del nacimiento de una nación, y de la consolidación de los monopolios y los magnates. Y esta violencia es mucho más siniestra que mostrar una persecución a indios (una violencia originaria), porque es como si Scorsese encontrara ese momento justo en que el western termina y da paso al gánster, es decir, el momento en que se instaura un orden legal, y en que los poderes se configuran bajo ese nuevo orden. Es un relato de cómo continúa la lucha por la acumulación de capital bajo ese orden, que ya no es solo despojo y expropiación, sino que requiere de estrategias más sutiles, de parasitar más subterráneamente las estructuras sociales y los individuos. Por eso la forma en que DiCaprio intenta matar a su mujer india tiene una gran fuerza como metáfora: él le inyecta veneno poco a poco, para que su organismo sea infectado lentamente y sin que nadie sepa qué pasa. De esa misma forma, esta élite de blancos colonos entra a esa comunidad de nativos y empiezan a inocularse lentamente hasta destruirla desde dentro.
McCabe & Mrs. Miller (1971) – Robert Altman
La crítica gringa lo llamó un anti-western. Un hombre, McCabe, llega a un naciente pueblo al noroeste de EEUU a fundar un prostíbulo, para lo cual se asocia con una británica experimentada en estos negocios, Mrs. Miller. Pero desde el principio aparecen los problemas, no solo al intentar integrarse a esta comunidad, sino por la aparición de una gran corporación minera que quiere comprar su ya próspero negocio. Esto desata una historia de lucha de un hombre pequeño contra un poder que lo excede y que en principio él subestima. Todo terminará de manera trágica, lo que expone también los hilos sombríos de la acumulación de capital, de la formación de los monopolios en EEUU, es decir, de alguna manera aquí también hay algo de ese paso del western al gánster. Pero lo de «anti» no va solo por ahí. Si bien es importante este giro narrativo de poner en el centro una historia y a unos personajes moralmente muy dudosos, llama más la atención la estética antiépica de toda la película: es más bien como un giro picaresco al western, donde todo se presenta grotesco, sucio, incómodo, violento (pero no una violencia épica que funda el derecho y el orden, sino una violencia en su dimensión más rústica, más vulgar, a veces, sin sentido). Así, existe tanto la presencia de un antihéroe (el cual tiene un arco de redención que no termina de cumplir), como un mundo prosaico que se aleja completamente de esa aura idealizada del mito fundacional del western.
The bastard (2023) – Nicolaj Arcel
Un exmilitar en ruina (Mads Mikkelsen) tiene la idea de cultivar y colonizar un yermo páramo en Dinamarca, y así volverse rico con la venia del rey. Pero la lucha (nuevamente) no será solo contra la naturaleza sino también contra una rancia aristocracia de terratenientes. La llaman dizque un «western nórdico». La película tiene una estructura narrativa demasiado normativa, es muy equilibrada y simétrica: cada acto y giro está bien delimitado, con sus tiempos equitativamente asignados. Pero esa estructura no me molesta en sí misma, sino lo que viene en el arco del protagonista: bien podría ser vista como una historia de «autoayuda» y «autosuperación», muy de nuestra época (a pesar del tinte trágico que le quieren poner al final). Me refiero a que esos relatos del hombre que enfrenta a la naturaleza y a estructuras sociales que lo superan, y a los que, en últimas, logra vencer gracias a sus códigos éticos individuales, pueden fácilmente caer en el típico giro del hombre neoliberal (el emprendedor) que vence la adversidad desde su individualidad, gracias a su decisión y coraje (just do it). No puedo evitar pensar que esto se alinea mucho con la ética neoliberal, con los «relatos de éxito», al tiempo que reafirma y representa el mito del hombre blanco que domina la naturaleza. Una película más sobre la excepcionalidad del macho blanco. Pero, ¿dónde está el western? Sí, en que es un hombre blanco a caballo, que es un colono, que intenta domar la naturaleza, etc. Pero, ¿cualquier cosa que haga esto es un western? Habría que pensarlo más.
Valhalla Rising (2009) – Nicolas Winding
Un esclavo que es usado para peleas bien gore (otra vez nuestro blanquito europeo de confianza, Mads Mikkelsen) escapa y termina encontrándose por accidente con un grupo de fanáticos cristianos que van a tierra santa (son las cruzadas del siglo X y la cristianización de la península escandinava). El tipo se une al grupo y terminan, por arte de magia (o de dios o del diablo o del cine), en América. Así que tenemos otra vez una historia que remite a orígenes fundacionales, aunque nos vamos muchísimo más atrás, un milenio, a ver los albores del cristianismo en Europa del norte. La primera vez que vi esta película no pensé en el western, ni siquiera por la estética del paisaje, pero resulta que incluso la han llamado un «western vikingo» (wtf). Pues la he vuelto a ver y no me parece muy descabellada la denominación. Muchos comparan al personaje principal, que no tiene nombre ni historia, y al que solo llaman One-eye, con los personajes de Sergio Leone: tipos solitarios de los que no sabemos nada, con códigos éticos dudosos (a veces incluso delincuentes), que no tienen ningún objetivo ni afecto en la vida, y que de pronto se ven en medio de una empresa de nobles ideales que requiere valentía y la superación de su cinismo. Así, convirtiéndose en colaboradores externos, logran redimirse (el arco de la redención del antihéroe, todo muy cristiano, por supuesto). Pero hay una característica de más peso: se trata de historias de colonización, y, por tanto, de historias sobre las fronteras de lo conocido y del encuentro (siempre traumático) con un otro. Pero entre las anteriores, Valhalla rising tiene algo más… Debe ser la forma como se cruzan las fronteras, como los límites de lo conocido se presentan aquí de manera más siniestra (en el sentido de que hay algo oculto que no quiere aparecer), o tal vez hay algo con el viaje de no retorno que… pero quizá sea mejor retomarlo más adelante.
El extenderme al hablar de estas películas tiene una razón, que es hacerlas girar alrededor de Los colonos y de las fórmulas del western para ver qué resulta: por qué esta película puede ser tan importante, y además por qué explorar y jugar con las fórmulas de los géneros puede ser una infinita fuente para que aparezca lo inesperado.
LA SUPERFICIE SENSIBLE DE LOS GÉNEROS
Según lo anterior, muchas cosas pueden ser western: un western nórdico, un western vikingo, un western latinoamericano, un western africano, un western espacial (Star Wars lo es y por supuesto que no es sci-fi). Así que para evitar las vaguedades me puse a buscar y leer un poco sobre el asunto, para entender su universalidad, por qué muchas fórmulas del cine están asociadas a este género, y, por supuesto, para qué sirven estas fórmulas al hacer películas hoy.
Fotograma: Bugs Bunny Rides Again (1948)
Hay que empezar por decir que la mayor mitología fundacional de EEUU es el género hollywoodense del western. Gracias a su hegemonía cultural en este lado del mundo, el género se extendió por todas partes, ocupando desde temprano un lugar predilecto en los espectadores y en la historia del cine. Aún así, tengo que decir que nunca fui un fanático del western como sí lo eran los antiguos «cinéfilos». La verdad es que me ha importado poco, aunque desde niño vi sus derivados y sus fórmulas replicadas por todas partes (creo que el que más recuerdo de niño es a Bugs Bunny como un cowboy). Es decir, no hay que ser un fanático ni un erudito en el género, para tener en la cabeza muchas de sus formas: el vaquero, el robo al banco, el tiroteo, el duelo a muerte, las casuchas de madera en el desierto, los sombreros y las armas al cinto, los caballos y las persecuciones, el tren como el gran símbolo civilizatorio. Incluso vean cómo «Asalto y robo a un tren» (1903) de Porter es una película fundacional (el tren y el cinematógrafo juntos desde siempre).
Lo que hay que tener presente es que estos elementos hicieron parte de un aparato mucho más grande que cultivó el mito de la supremacía y excepcionalidad norteamericana. Un ejercicio historiográfico mostraría cómo muchos recursos y formas del cine aparecieron por primera vez en este género, y quizá por eso es que muchos códigos los seguimos asociando al western, a pesar que su origen se remonta mucho más atrás. Sin embargo, las cosas se dieron en esa dirección, y por eso es circunstancial que muchas fórmulas de la novela de aventura (que tiene siglos, milenios de tradición, comenzando por la épica) pasaron por primera vez al cine a través del western. Ahí es a donde llega Bazin cuando se pregunta por la universalidad de este género. Dice:
«No hay duda de que es esta grandeza ingenua lo que los hombres más simples de todos los climas —y los niños— reconocen en el western a pesar de las diferencias de lengua, de paisajes, de costumbres y de trajes. Porque los héroes épicos y trágicos son universales. La guerra de Secesión pertenece a la historia del siglo XIX, pero el western ha hecho de la más moderna de las epopeyas una nueva guerra de Troya. La marcha hacia el Oeste es nuestra Odisea» 1
Con intención de crear una mitología americana a través de la cual se transmitieran unos valores nacionales, el western desarrolló unas matrices narrativas que contaban historias de conquista y civilización: el sueño americano como la promesa de un mundo nuevo por construir. La figura del colono, del cowboy, es la de ese hombre blanco fuerte y decidido que es capaz de fundar la ley en un territorio salvaje, superando los obstáculos que se le presente: la inhóspita naturaleza, los indios malvados, los delincuentes que violan la nueva ley (por lo general, que roban un banco, es decir, que violan la acumulación de capital). Por eso muchas veces son relatos maniqueístas que se basan en las oposiciones civilización/barbarie, ley/delincuencia. Son relatos de aventuras en los que se libran batallas donde el héroe blanco lucha en pro de la ley y la civilización (el tiroteo, la persecución a caballo, la lucha en el tren). Ocurre entonces lo que Bazin llama “una dialéctica entre épica e historicidad”, donde el hecho histórico es importante en la medida que crea una épica y por tanto un mito. La gran idea con la que Bazin cierra su texto es que el cine es el arte específico de la épica ya que es capaz de darle una dimensión estética.
Está claro entonces que el western es la gran épica para el cinematógrafo, que toda nueva técnica trae una nueva sensibilidad y nuevas formas, y es en ese punto histórico donde el cine queda fuertemente atado al western, y por eso es imposible no remitirse a él una y otra vez. Pero ya hace tiempo que pasamos por ahí, ya corrió todo el siglo XX. Parados en el siglo XXI, ¿qué relación tenemos con los códigos y las fórmulas de los antiguos géneros? Antes de responder habría que hacer una diferenciación:
1. una cosa es usar el western como una categoría de análisis, y, en general, usar la taxonomía de los géneros cinematográficos para analizar la producción audiovisual actual, y así ver continuidades y rupturas;
2. y otra cosa es preguntarse por las potencias creativas que se pueden liberar al transgredir las fórmulas de los géneros para contar historias hoy.
Este segundo punto es lo que quiero ver en la película de Los colonos y, el primer punto, es cómo quiero hacerlo.
Respecto a lo primero, hablar desde los géneros es bastante útil para establecer puentes no solo entre las películas —y así permitir asociaciones inesperadas—, sino también para entender que como categorías de análisis ayudan a dar un rodeo para llegar a temas sociales e históricos más amplios (desde el western llegamos a la colonización, a la frontera, a la expropiación, a la modernización, a la acumulación de capital, etc.).
Fotogramas 1-5: Los asesinos de la luna (2023)
Respecto al segundo punto, creo que habría que volver a los géneros cinematográficos con una actitud más subversiva, entendiendo que en ellos todavía están fuertemente anudadas unas formas de ver y unas perspectivas, miedos, ansiedades y aspiraciones sociales que se pueden desestabilizar para hacer surgir cosas nuevas. En otras palabras: los géneros cinematográficos cargan con una superficie sensible del mundo que podemos intervenir. Y habría que saber hacerlo. Porque en últimas, ¿el cine ha abandonado su imperativo de entretener y sorprender? Definitivamente no, antes estos imperativos se han exacerbado en una realidad cultural donde la ley es captar la poca atención que nos queda.
UN ANTIWESTERN. O: montar a caballo no te hace un cowboy, pero matar y violar indios, sí.
Hay que andarse entonces con cuidado con los géneros, porque sus códigos están por todas partes, y no por eso uno va a encasillar las películas en categorías (ni que fuéramos una empresa de marketing), pero sí es útil rastrear y jalar el hilo para ver similitudes, continuidades, y, en especial, dónde es que esos hilos se rompen.
Partamos del hecho que no toda película sobre la fundación de un mundo, la instauración de un orden legal o sobre colonización, es un western, pero siempre hay alguna fórmula, algún detalle por ahí que lo evoca: eso es lo que nos dice Bazin. Por tanto, a pesar de que el western haya sido usado para crear la mitología norteamericana del oeste, estas fórmulas son más generales y por eso volvemos a ellas en otros contextos.
Pero más allá de las fórmulas y formas que se desprenden del western (como las amplias tomas del paisaje en Los colonos), para Bazin, el centro de la universalidad del género es su capacidad de crear mitos. Dice:
Hace falta, por tanto, que el western sea algo más que su forma. Las cabalgadas, las peleas, los hombres fuertes e intrépidos en un paisaje de salvaje austeridad no bastan para definir o precisar los encantos del género. Esos atributos formales, en los que se reconoce de ordinario el western, no son más que los signos o los símbolos de su realidad profunda, que es el mito. 2
Lo anterior se debe a que los acontecimientos históricos que señalan el nacimiento de una civilización deben engendrar mitos para confirmar la Historia, y así reinventar una moral como base de la ley que impondrá un nuevo orden. En esto reside el carácter épico del western y su uso político para crear imaginarios de la nación norteamericana. Por ejemplo, la construcción del ferrocarril transcontinental en EEUU en la primera mitad del siglo XX se convierte en The iron horse (1924) de John Ford en toda una epopeya donde todo lo que se ha dicho puede verse en su más pura expresión.
Pero, ¿de qué nos sirve ahora hablar de estos viejos mitos? Ya no existe el western clásico, ya no nos creemos esos relatos idealizados y maniqueístas («ahora cuénteme una vaqueros» es un dicho de viejos que todavía usamos para demostrar incredulidad y duda). Sin embargo, tal vez haya un residuo, un resto que quedó en estas formas codificadas que han seguido circulando, que en su supervivencia siguen transmitiendo ciertas ideas, valores, formas de ver. Utilizar estos códigos exigiría entonces no una réplica (puro simulacro), sino excavar esos restos y traerlos a la luz del presente.
Fotograma 1-5. The iron horse (1921)
Yo creo que por aquí podemos agarrar mejor Los colonos de Felipe Gálvez y verla bajo el lente del western. Porque lo que hace de brillante no es tomar porque sí algunas formas visuales del western, sino precisamente excavar y revertir ciertos códigos del género para llegar al mito, y por tanto también al acontecimiento histórico que lo funda. Y al hacer esto lo que logra es desestabilizar dicho mito. Y no cualquier mito: el de nuestras democracias latinoamericanas. Es decir, esto ya no es asunto de los señores del norte, este es un asunto nuestro, para lo cual podemos reclamar las formas que queramos. Y si el western fue usado para crear mitos, en este caso es usado para desmitificar.
Vamos rápido al asunto: en Los colonos hay un acercamiento al mito al hacer una puesta en escena de un episodio de la historia chilena, cuando Chile era una república joven y en formación. Reiterados son los diálogos que nos remiten a las discusiones del siglo XIX y principios del XX sobre cómo unificar un territorio bajo la idea de una nación: había que inventarse Chile. Esta historia, por supuesto, es también una historia de colonización y de colonos, de modernización y de trenes y de cinematógrafos, de fronteras y de cartografía, pero también de la violencia originaria que hay en cualquier relato fundacional, que es la parte que usualmente se mantiene oculta (y que el mito ayuda a ocultar).
Por eso el hecho histórico que escoge Gálvez es el genocidio del pueblo Selknam en Tierra del fuego. Él ve en este hecho una imagen elocuente (o más bien, quiere crear esa imagen) que nos permite acercarnos de otra manera al pasado histórico, lo cual solo es posible atravesando el mito. Para eso utiliza los códigos del western, utiliza la superficie sensible del género para llegar más abajo, para excavar. En este punto la película se acerca, por ejemplo, a las intenciones de Scorsese en Los asesinos de la luna, donde el esmero y la exactitud de la puesta en escena deja ver un viejo deseo del cine: recrear el pasado, o al menos crear una imagen fantástica-fantasmagórica que nos ayuda a ver el pasado más nítidamente. Todo es puro simulacro, y lo sabemos, pero no deja de fascinar este deseo tan primario de creer que se puede abrir una ventana al pasado. Pero aquí ya no hay esa ingenuidad, sino la intención de hacer un simulacro para ver las tensiones que existen, levantando la cubierta simplista del mito. Si el cine fue capaz de levantar tantos mitos, también debe ser capaz de agrietarlos. Para esto me quedo con una imagen: con esa mirada final de la indígena a la cámara del hombre blanco llena de odio. ¿Es esa mirada solo un simulacro o hay algo más de lo Real-histórico que viene del pasado a interpelarnos?
Fotogramas: (1) Los asesinos de la luna (2023); (2) Los colonos (2023)
El giro de Gálvez al relato fundacional de las jóvenes repúblicas latinoamericanas (que suele ser patriotero) se da desde el argumento: un terrateniente contrata a un exmilitar inglés y a un mercenario gringo (un cowboy) para que ayuden a trazar un camino por el cual sacar sus ovejas al mar, lo cual implica mapear ese territorio. Para tal fin los acompaña un mestizo cristianizado, Segundo, que sirve como tirador y guía. El asunto es que el camino está lleno de indios, así que este encargo se convierte en un despojo, y finalmente, en un genocidio. La nación chilena está fundada sobre sangre indígena.
El desarrollo narrativo de esta historia nos arroja varias fórmulas que se relacionan con el western: tres hombres a caballo recorren vastas tierras vacías en una empresa en apariencia «civilizatoria». Ese desplazamiento marca casi toda la película, hasta el giro del último acto donde hay un salto de 7 años, en el cual nos vamos enterando de qué fue lo que pasó después de la travesía vista en la primera hora de película (el genocidio como tal que no aparece en pantalla). Así, toda la fotografía, incluso la música de acompañamiento, está pensada para reproducir estas formas del western.
Fotogramas: Los colonos (2023)
Pero vamos más allá de las «formas aparentes». Muchos western tienen como tema la marcha al oeste, una especie de marcha a la tierra prometida. En este periplo, los «elegidos» de la civilización-modernización se la tienen que ver con la dura naturaleza y con los nativos de ese territorio (a quienes, por supuesto, se les asigna una posición de villanos). Una vez conquistada esta tierra es hora de instaurar el orden legal y religioso del hombre blanco protestante. Es esta empresa civilizatoria la matriz narrativa de muchos western, y en ella subyace la idea de que la marcha nunca se detendrá, el progreso siempre avanzará. Es pues un avance lineal de la historia. Esto se ve desde el final de El caballo de hierro (1924) de John Ford (donde se representa la figura del mismísimo Abraham Lincoln), hasta el delirante cruzado nórdico de Valhala Rising que pisa América en el siglo XI y un milenio antes (y un segundo antes de caer antes las flechas de los nativos) sentencia que por esos ríos se construirán las ciudades de dios que perdurarán por miles de años.
Fotogramas: (1,3,5) Valhalla rising (2009); (2,4,6) The iron horse (1921)
El western plantea entonces la promesa de un mundo nuevo que el hombre blanco puede construir. Para llegar a él se debe instaurar un orden moral, racional y técnico basado en la ley y la justicia. En ese orden, estos relatos fundacionales siguen una línea de progreso, y por eso la gran llanura, el gran camino del oeste, es un lugar ideal para imaginar y crear ese mundo nuevo. La planicie y el gran territorio es un gigante lienzo donde el excepcional pueblo americano puede trazar sus racionales líneas del progreso. Y hay tres imágenes precisas de esas líneas: las líneas del ferrocarril, las líneas del telégrafo, y las rectas líneas cartográficas de las fronteras de los estados que conforman EE. UU.
Pero en Los colonos, y por extensión en Sudamérica, la conquista de estas vastas tierras se da de otro modo. ¿Cuál es la marcha civilizatoria que vemos en Los colonos? ¿Existen esas líneas rectas civilizatorias? Un indígena, un falso excoronel del ejército británico y un cowboy mercenario que dice haber matado muchos indios en EEUU marchan solos por estas tierras matando esporádicamente pequeños grupos de indios, y también capturan indias y las amarran para violarlas reiteradamente. Hay un encuentro en la frontera argentina entre ellos y una misión de cartografía que está midiendo las líneas fronterizas, y un encuentro con un grupo de mercenarios (al parecer) dirigidos por un antiguo coronel inglés que se han vuelto locos en este fin del mundo, un grupo de hombres que han creado su propia ley en estas tierras de nadie. Pero estos últimos no son los forajidos de los western, sino que parecen más bien la representación de la locura civilizatoria, su lado de horror, y quizá por eso recuerdan más a Apocalipse Now (1979).
No hay nada más para describir en la “empresa civilizatoria” que vemos en Los colonos. Esta marcha no es ninguna épica, no responde a ese movimiento lineal de la historia que se basa en la idea de progreso. No es un plan civilizatorio, no es más que una empresa que atiende a una economía latifundista y de extractivismo. Pero esto no quiere decir que las líneas del norte realmente existan; son un mito, como ya hemos dicho (el mito del progreso y del desarrollo capitalista), y por eso en ese mito nosotros somos la contracara. Somos la cara del horror de este mito.
Si miramos el mapa, el extremo occidental del hemisferio sur, la antípoda del lejano oeste gringo, es precisamente Chile, y Tierra del fuego su extremo (el culo del culo del mundo). A diferencia del lejano oeste gringo, Chile, quebrado y arrinconado por los Andes, no es un territorio donde puedan trazarse esas claras líneas racionales del progreso. Y no, esta idea no quiere llegar a un determinismo geográfico, pero negar la influencia de la geografía también es un error. Pero además, históricamente tampoco hay forma de trazar esas líneas del mito del progreso. La nuestra es una historia de modernización a través de la colonización, a través de la subordinación a un orden colonial, en principio, y a una dependencia económica y comercial, después.
Hay una pequeña escena, un pequeño detalle que seguramente estoy sobreinterpretando, pero que puedo tomar y unir a esta idea. Cuando los «cowboys» se encuentran con la comisión cartográfica en la frontera argentina, el cartógrafo está indicando a su ayudante (un niño indígena) dónde y cómo poner una vara con la cual medir la distancia del terreno. Varias veces le insiste que está torcida y le pide hacer un ángulo recto. Más que una escena donde un indígena intenta con dificultad aprender las ciencias occidentales, quizá sea una pequeña imagen de la dificultad (y el absurdo) de trazar esas líneas rectas en el territorio.
Fotogramas: Los colonos (2023)
En resumen, aquí no tenemos esa marcha colonizadora. Se convierte entonces en un antiwestern, ya que la fundación de esta nación no es algo heroico, la película no está encaminada a mostrar cómo el excepcional hombre blanco impone un orden en el mundo y hace surgir una civilización. Por el contrario, vemos a estos hombres avanzar para hacer una empresa que resulta muy prosaica: hay que encontrar un mejor camino para sacar las ovejas. Y además, en términos visuales, hay escenas muy prosaicas y chocantes, donde la violación de la indígena es la más fuerte. Esto recuerda al gran antiwestern que es McCabe & Mrs. Miller de Robert Altman, en el cual el director “limpia” la pantalla de toda idealización visual e introduce un elemento grotesco que termina de reafirmar en el plano estético este mecanismo de desmitologización. Este rasgo también está presente en la película de Galvez.
Pero qué digo, el detalle del camino de las ovejas no es prosaico, hay demasiado de nuestra historia en él: estamos hablando de latifundio improductivo. Esto no se trata de fundar ciudades y una nueva civilización, aquí se trata es de extender la propiedad terrateniente, las vastas tierras del fin del mundo como una acumulación estéril. Lo que hubo en Tierra del fuego fue un proyecto de explotación ganadera promovida por el gobierno chileno, quien dio los permisos y ayudas a unos «emprendedores» que crearon todo un sistema de exterminio para acabar con los habitantes originarios de estos territorios. ¿Para qué lo hicieron exactamente? ¿Para fundar una joven y hermosa patria como dice el político nacionalista que aparece al final de la película?
Pero en Los colonos no solo los códigos del western se utilizan para excavar en el mito. También hay muchas otras operaciones que quiero seguir explorando en las siguientes entregas sobre esta película, en las que entrarán en escena ideas como: las fronteras y la espera, el latifundio como un loop de la civilización, la relación con las imágenes de archivo y la puesta en escena (la película termina con un montaje de archivo), entre otras cosas para las cuales es mejor tomar aliento y continuar después.
Y siempre tenerlo presente: no hay que dejarse meter cuentos de vaqueros.
REFERENCIAS
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