De: Ana Vaz.¹

Traducción de josé rengifo delgado.

Los instrumentos ópticos modifican al sujeto.

Donna Haraway. Las promesas de los monstruos.[2]

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Entre el ojo, el ojo de la mente y el instrumento óptico hay una serie de relaciones que están lejos de ser pasivas. Cada uno de estos portales de recepción y transmisión llama y responde a los otros como murciélagos en la noche, usando ecolocalización a través de ondas ultrasónicas para escuchar la oscuridad.

Para los murciélagos, es el sonido el que hace navegable un espacio. Mandan señales y reciben ecos de sus entornos como una manera de ver, generando visión a partir de la oscuridad. Para el ojo y los aparatos ópticos, es la luz la que genera un espacio visible. Un flujo de luz circula entre estos portales de trasmisión y recepción, emitiendo variadas sensaciones en un circuito de energía, capaz de transformar visiones en lugares dentro del encuadre. Estos avistamientos son transformados por deseos conscientes, preconscientes e inconscientes, con el cuerpo y la máquina funcionando como instrumentos sensibles y como agentes de fenómenos y experiencias.

El dispositivo cinemático —aparato formado por el cuerpo-cámara y el cuerpo-carne— crea una especie de cuerpo híbrido. Para ser más específica y referencial, me gustaría llamarlo cuerpo ciborg,[3] que lucha por diferenciar carne de metal, ojo de lente, parpadeo de obturación. Este cuerpo híbrido no es capaz solo de ver, sentir y escuchar, sino también y, en adelante, de transformar múltiples experiencias de realidades en artefactos que podemos llamar filmes.

La realidad del artificio

La naturaleza artefactual de la máquina, capaz de agrandar, achicar, hacer zoom, cortar, interrumpir, ralentizar, acelerar, yuxtaponer o sobreponer experiencias visuales-acústicas en interminables mutaciones, permite conexiones imprevisibles para la mente humana. La “máquina inteligente”[4] nos brinda la capacidad de deshumanizar la visión humana, de transformar de alguna manera la percepción humana, desnaturalizando el principio mismo de realidad humana a través de transmutación artefactuales.

En este sentido, no puedo sino pensar en la larga y duradera influencia del cine de Maya Deren. Sus atrevidas propociones de desnaturalizadas y recíprocas relaciones entre la máquina, la psique y los territorios que experimenta son un ejemplo de esta misma alianza entre cuerpo y carne: nos permiten “pensar en el mecanismo del cine como una extensión de las facultades humanas implica negar la ventaja de la máquina”.[5] En el caso del cine de Deren, lo que experimentamos es la alianza entre la cuerpo que danza-respira-observa con la máquina que filma-baila-se mueve como cómplice, transformando nuestra percepción de las relaciones conscientes e inconscientes entre mente, cuerpo y máquina en imágenes en movimiento, siempre como un fenómeno más que como un acontecimientos.

Esta relación ontológica entre el cuerpo y la imagen atraviesa una miríada de territorios y temporalidades, desde cavernas hasta pantallas, siempre participando de formas específicas y particulares de producción de sujetos. En movimiento o quietas, las representaciones de los cuerpos en imágenes, o imágenes de cuerpos específicos, son en y para sí mismas formas culturales de producción de sujetos, formas de negociación entre el sujeto y el objeto, entre mirar y ser visto.

Típicamente, los humanos, en condiciones normales, ven los humanos como humanos y los animales como animales; en cuanto a los espíritus, ver estos seres usualmente invisibles es un signo seguro de que las “condiciones” no son normales. Los animales depredadores y los espíritus, sin embargo, ven a los animales como animales de presa, mientras que los animales de presa ven a los humanos como espíritus o como depredadores: “El ser humano se ve a sí mismo como tal. La luna, la serpiente, el jaguar y la madre de la viruela lo ven, sin embargo, como un tapir o como un pecarí al que matan”, escribe [Gerhard] Baer acerca del pueblo machiguenga.[6]

Siguiendo esta línea de perspectivismo antropológico, ser es existir en relación con, es decir: no de manera relativa, sino relacionalmente en una red perspectivista de realidades parciales.

Yo tomo el cine como un médiumperspectivista, uno capaz de producir infinitas realidades parciales, construyendo artificios como mundos, formas-mundos hechas de una miríada de perspectivas. Y es debido a esta alianza entre ciborg y la máquina, por la que es posible transformar la percepción humana, permitiendo mutar a las realidades en quimeras y las quimeras en realidades.

Muerte y nacimiento del monstruo

Los anales de una historia simplificada del cine parecen haber querido consistentemente domesticar las insondables capacidades de la “máquina inteligente” para capturar su hechizo transformador y reemplazarlo con versiones idealizadas de realidades, ya sea a través de la ficción o del fetiche de la verité. Los dogmáticos de la ficción o los puristas del cine documental tratado como una moral, como una frontera protestante del cine, parecen olvidar el complejo doble vínculo que marca en su nacimiento a la bestia.

A menudo, presentados como movimientos contrarios en los albores de la historia del cine, la bifurcación de las formas que chocan en las películas de los Lumière y de Méliès, supone ideales de actividad y pasividad que son bastante indulgentes con el propio e inherente hechizo de la máquina.

Sea a través de la astucia del naturalismo (Lumière) o aquel propio del ilusionismo (Méliès), lo que nosotros experimentamos son imprevistos pensamientos-imágenes de mundos al que ellos dan forma a través del filme. Mientras que los Lumière nos engañan maravillosamente al poner en escena de manera naturalista la cotidianidad burguesa europea, además de producir una serie de imágenes de carácter etnográfico a través del mundo con una clara intención histórica y científica, Meliès mira en el monstruo la manera de amplificar enormemente su talento como ilusionista, confiando pues en la inteligencia de la máquina como la más grande de las ilusionistas.

En adelante, suponer más realidad en uno que en otro es aceptar con demasiada confianza que el tren que llega a la estación a gran velocidad no es tan atemorizante como un cuerpo que se parte en dos.[7] Como sabemos, la historia del arte nos cuenta otra cosa, evocando un bucle histórico en el que vemos a los espectadores salir del cine mucho más frenéticos de lo que jamás salieron de las fábricas.[8]

Me desvío hacia este enigma histórico solo para llegar a lo que consideraría el impulso mágico que yace en el corazón del cine: hacer visible lo imprevisible, su capacidad de involucrarnos en una forma de ver diferente.

Cine del siglo XXI

Más allá de las múltiples y morbosas proclamaciones de la muerte del cine, acorde al evangelio masculino que gusta de dictar el nacimiento y la muerte del arte, el gran reto del cine de nuestro siglo es, precisamente, despertar la fuerza del medio fílmico como una máquina inteligente y relacional, como un “agente experimental, filosóficamente pertinente”.[9]

El cine del siglo XXI debe cuestionar la centralidad que ocupa el conflicto entre figuras contra los contextos, de la mirada contra los demás sentidos, de los narradores contra los murmuradores, de lo profesional contra lo amateur, de los humanos contra otros seres. Este debe abrir las fisuras necesarias para que podamos reconectarnos con la miríada de realidades que podemos producir, para “volver a despertar el cuerpo que sabe”,[10] el cuerpo que no ha sido domado por la razón, que no es disciplinado por las cláusulas lineales de causa y efecto, el cuerpo que murmura una lengua incomprensible protegida por el lenguaje cifrado de su sombra.

Si el cine del siglo XXI es un cine apto de encarnar los necesarios horizontes que este siglo reclama ante la destrucción ambiental, la aceleración de las agendas conservadoras, la opresión de todas las formas de vida que se encuentran fuera de esta lógica, entonces sería necesario que sea un cine que no acepta distinciones entre “algo” o “bajo”, entre “abstracto” y “concreto”, “marginal” o “central”. Sería un cine que abrace las posibilidades de otras formas de experiencias-narraciones que despierten nuestros imaginarios subjetiva, libidinal y políticamente afuera de las inscripciones del capitalismo colonial inconsciente, y por eso rechazar esta (in)realidad en orden de forzar, más que macro, micro formas-mundo.[11]

Este sería un cine en cercano parentesco con la mente premoderna. Buscaría despertar nuestra percepción sensorial del tiempo y del espacio en nuevas configuraciones que confíen en el ritual y en la quimera a modo de espacios para la negociación entre nuestros y otros mundos.

El cine experimental, en su papel marginal junto a la ficción o continuos factuales, histórica y continuamente ha desestabilizado las formas cinemáticas al explorar las relaciones desnaturalizadas del tiempo-espacio al igual que la cámara, los personajes o el cuerpo de los realizadores y realizadoras.

Encarnaciones

Ontologías que preceden la fundación del sujeto occidental moderno, desde los krenak y los xacriabás hasta algunos aborígenes australianos, se fundamentan en el principio mismo de que la “realidad” no es más que una red de numerosos lazos entre mundos y formas de conexión entre estos mundos. De ahí que los animistas, quienes creen en la potencia vital de todas las cosas, son quizás los verdaderos cinematógrafos pues confían en el potencia de la vida en todas sus múltiples dimensiones.

El secreto está en nuestro cuerpo, lee en un papel manuscrito mi padre, el artista y compositor brasilero Guilherme Vaz, quien aprendió mucho en compañía de los gavião y muchos otros pueblos amazónicos. En la compañía de todo el paisaje de culturas que chocan en las planicies al sur de las Américas, la resonancia de los “tambores nocturnos”[12] persisten para despertar nuestra percepción, nuestros cuerpos, no domados por la razón, profundamente “pertenecientes” a la tierra.

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Nuestros cuerpos son portales sensitivos, tiemblan llenos de ojos distribuidos a través de nuestros miembros, órganos, venas: orejas que ven, ojos que tocan, respiración que siente el espacio. Solo hay que observar el comportamiento de las formas de vida no humanas (murciélagos, pulpos, cangrejos ermitaños, espectros, espíritus) para concebir la multiplicidad de formas de interacción vital producidas por estos cuerpos. Ellos producen otras formas-mundos vitales que no están circunscritas por las formas naturalizadas y humanas de ver el mundo.

Si nosotros podemos confiar en la potencia de la inteligencia maquínica para deshumanizar nuestra visión y sensaciones, ¿podríamos no confiar y evitar domesticar la máquina en orden de, finalmente, liberar nuestros cuerpos conscientes? ¿Trabajaremos junto a ello para activar los otros ojos existentes en nuestros cuerpos humanos, los núcleos sensibles que llevamos con nosotros, pero domamos, que sentimos, pero silenciamos?

En esta alianza entre el cuerpo y la máquina inteligente, no habría realidades, solo perspectivas parciales, quimeras, formas de mundos que prefieren lo parcial a lo completo, las tribus a la gente, los contextos a las figuras, una alianza tan inconstante como el alma salvaje.

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[1] Directora y artista nacida en Brasilia. Formó parte del proyecto SPEAP (Sciences Po, École des Arts Politiques), fundado por Bruno Latour en 2010 y dirigida por la historiadora Frédérique Aït-Touati. Con algunos compañeros y compañeras de este programa fundó el colectivo COYOTE, enfocado en crear relaciones entre el trabajo artístico, las ciencias políticas, la ecología y la etnología. Ha sido profesora en la Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños, en Cuba. Entre su filmografía se encuentran las películas Sacris Pulso (2008), A Idade da Pedra (2013) y É Noite na America (2022).

[2] Donna Haraway, “Las promesas de los monstruos: una política regeneradora para otros inapropiados/bles”. Traducción de Elena Casado. Política y Sociedad, 30, pp. 121-163 (1999).

[3] Donna Haraway, A Cyborg Manifesto Science Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Estoy agradecida con el trabajo de la filósofa Donna Haraway por su duradera pertinencia, humor y su incansable búsqueda por figuras que problematicen y ayuden a construir necesarias ficciones para la transformación. Aquí, tomo de ella la figura, herejía y ficción del ciborg como un cuerpo compuesto por máquinas y carne, encarnando la necesaria deconstrucción de la distinción naturaleza/cultura. Estoy interesada en la figura del ciborg entendida como una impura del entre, rechazando las fronteras entre la posibilidad y la imposibilidad. El ciborg es la figura que rechaza la tiranía de cualquier realidad y se ocupa heréticamente de las ficciones que se encuentran muy cercanas a estas realidades, o como Haraway lo presenta: “el ciborg es cuestión de ficción y experiencia vivida […] pero las fronteras entre ciencia ficción y la realidad social son una ilusión óptica”.

[4] Tomo esta maravillosa expresión de Jean Epstein, “inteligencia de la máquina”, en orden de aludir a su tratado acerca de las cuasi trascendentales capacidades del cine. Confío en que, más allá de su alma modernista, Epstein buscaba una verdadera y radical concepción del cine como un agente filosófico, como un compañero y un instrumento de transformación.

[5] Maya Deren, Essential Deren: Collected Writings on Film by Maya Deren. Documentext, 2005

[6] Eduardo Viveiros de Castro, A inconstância da alma selvagem e otros ensayos de antropología. cosac naify, p. 350 (2002).

[7] Se refiere, por un lado, al famoso corto de los Lumière, que fue usado para exponer las características de su invento. Según se cuenta impactó muchísimos a los espectadores que, desacostumbrados a este tipo de proyecciones, huyeron del lugar creyendo que el tren los atropellaría. Y, por otro lado, se refiere al recurrente efecto usado por Méliès de presentar personajes cuyos cuerpos aparecen en cámara separados mágicamente casi a voluntad. Un ejemplo famoso es Un homme de tête, de 1898, en la que un ilusionista personificado por el mismo Méliès se quita su cabeza, que sigue hablando y moviéndose, para luego hacer aparecer varias más y hacer un coro con ellas. Otra es Dislocation mystérieuse (1901), en la que un Pierrot es capaz de separar y hacer flotar partes de su cuerpo, pero también hay momentos similares en películas como Pygmalion et Galatea (1898) (Nota del traductor).

[8] Referencia, por supuesto, a la famosa imágenes de los obreros saliendo de la fábrica que, realmente, constituyeron varios de los primeros filmes realizados por los hermanos Lumière. (N. T.).

[9] Jean Epstein, Escritos sobre cine (1921-1953). Shangrila Ediciones (2021).

[10] Me refiero al trabajo de la psicoanalista brasilera Suely Rolnik acerca de aquello que ella llama el “cuerpo consciente”, el “cuerpo resonante” o el “cuerpo que conoce”. En palabra de Rolnik: “el cuerpo-que-conoce es la potencia peculiar en nuestros cuerpos hacia la vulnerabilidad del mundo como vida material; es como una como de fuerza viva que produce efectos, aquellos efectos que aparecen en formas de afecciones y afectos. ¿Y qué quiero decir con “afecto”? Creo que la palabra portuguesa para “afecto” puede ser confundida con “afección”, como cariño, pero no es así, se refiere a algo que sufre un efecto, es afectado, pero en un sentido distinto. Entonces, el afecto es el efecto de aquellas fuerzas del mundo en nuestro cuerpo, los efectos causados que tienen una consecuencia o causan, a su vez, otros efectos debido sobre nuestra potencia vital (la potenciación o despotenciación de nuestra vitalidad)”. En Marcio Harum interviews Suely Rolnik, CAC Interviu (ed. Asta Vaiciolyte) Issue 20-21, Contemporary Art Centre: Vilnius, 2013.

[11] Suely Rolnik, Te Spheres of Insurrection: Suggestions for Combating the Pimping of Life, Efux journal: Issue 86, November 2017.

[12] Título de una obra en el libro de Eduardo Viveiros de Castro, The Inconstancy of the Indian Soul: Te Encounter of Catholics and Cannibals in 16th Century Brazil, Prickly Paradigm Press: Chicago, 2011. En su lenguaje original, el título sería A Inconstância da Alma Selvagem (La inconstancia del alma salvaje).