1. La selva como un escenario de ciencia ficción

Desde el principio, ante los ojos europeos, la selva fue un espacio de fantasía. Es famosa la historia de que los españoles no daban crédito a estos prodigios naturales desconocidos y al tratar de describirlos y pensarlos, no pudieron más que usar tópicos e imágenes de la literatura fantástica de su época y de la mitología clásica. Muchos la compararon con el paraíso perdido y vieron en ella todo tipo de seres fantásticos y criaturas mitológicas. Era la única forma de hablar de lo desconocido que llegó a perturbar y cambiar para siempre su idea del mundo.

No soltemos esta idea: la selva tropical perturbó la concepción del mundo en Occidente.

También está la historia de que quizá esos primeros colonizadores exageraron un poco sus textos como estrategia de marketing para conseguir patrocinio para explorarla y conquistarla. Seguramente hubo mucho de esto, pero aún hoy podemos imaginar el estupor de esos primeros occidentales ante el misterio de la selva. Fue sin duda como llegar a otro planeta, lo que en nuestra época nos haría pensar más bien en una historia de ciencia ficción. De hecho, si uno revisa, hay muchas películas y relatos que describen la llegada a otros planetas con vida orgánica de esta forma: como si se llegara a selvas extraterrestres. La selva, como sinónimo de lo inhóspito y lo desconocido, es extrapolada en estas historias. Respecto a esto, desde niño me imagino, quizá influenciado por alguna película que vi y que no recuerdo, que una experiencia como el descubrimiento de América solo podría ser replicada si el ser humano lograra llegar a un planeta con vida, el cual, por supuesto, imagino como una selva. 

Imágenes: (1) Sir Walter Raleigh. The Discovery of the Large, Rich, and Beautiful Empire of Guiana, 1655; (2) Nativos de America del Sur sobre un monstruo marino, Grabado Benedictino, 1621; (3) Mujeres guerreras del Amazonas, grabado de Theodore de Bry, 1599.

Imágenes como estas demuestran que 500 años después ese estupor no se ha agotado y, por el contrario, la selva es un otro imposible de reducir, que nos rechaza, y al ser algo ajeno y esquivo sigue estimulando nuestra fantasía. Y es sencillo: nadie podría vivir en la selva sin modificarla a un alto grado para garantizar unas condiciones mínimas de protección y abastecimiento. Y peor aún: tal vez nadie podría vivir en la selva sin enloquecer. Es un espacio tan no-humano (capitalista-occidental), tan distante de nuestro confort urbano y tecnológico, que sería imposible pensar llevar allí las formas de vida a las que estamos acostumbrados. Trato de pensar todo esto dejando de lado un ecologismo espiritual tan new wave que cree en una convivencia armónica con la naturaleza, lo que no es más que una expresión de nuestro ego.

Ahora que lo pienso, una película como Avatar combina y explota estas dos ideas: la de la conexión espiritual y holística con el medio ambiente y un planeta extraterrestre como una selva. Y no es poca cosa, Avatar sigue siendo la película más taquillera de la historia. Es decir, la explotación de estos mitos ha generado la mayor fuente de ingresos de la industria cinematográfica. No hay que esforzarse mucho para ver la importancia de la selva en la forma en que entendemos nuestro mundo.

Por lo anterior, se puede decir que la selva, al ser un lugar tan lejano para nosotros, es un lugar propicio para el extrañamiento, la fantasía y la especulación. De ahí que muchas de las formas de integrarlo a nuestro imaginario hayan sido de manera negativa, como el límite de nuestra civilización, como el reverso de lo humano, donde, a su vez, habitan formas de vida no-humanas: desde los espíritus y criaturas fantásticas que la habitan, hasta los guerrilleros y narcotraficantes que son monstruos que amenazan nuestro orden jurídico y económico, aunque en realidad son parte esencial del capitalismo global. 

Ilustración de Theodore de Bry, del libro Grandes Viajes 1596

En términos epistemológicos, podemos ver a la selva como esa «zona» fuera de nosotros en la que se suspende nuestro mundo conocido, pero a la vez es un espacio con el que nos tratamos de relacionar desde hace siglos y sobre el cual hemos ejercido unas fuerzas colonizadoras. Esta sería una mirada compleja que se contrapondría a la mirada del colono que piensa en cómo registrar, clasificar, cuantificar y, así, dominar la selva, lo cual solo es posible de una manera: exterminándola. 

Por eso me gusta la potencia simbólica de esa figura que usan para medir la expansión de la deforestación en la Amazonía: los estadios de fútbol (se pierden 3 estadios de fútbol por minuto). El césped, como sabemos, es un poderoso símbolo de homogenización del territorio, una muestra de poder sobre la naturaleza.

Y es en este punto que aparece el interés concreto de este texto: las películas de la artista y cineasta colombiana Laura Huertas Millán, quien explora en dos de sus películas, El laberinto (2018) y Aequador (2012), muchas de estas ideas que he desplegado: la selva como un espacio de extrañamiento y especulación, la selva como un lugar que dice más sobre nosotros de lo que creemos, por más que nos repele y expulse, la selva como una fuente inagotable de fantasía visual. Las películas de Huertas las vi hace varios años y siempre vuelvo a ellas como un claro caso de que nos falta hacerle muchas preguntas a la selva, y que deberíamos empezar por quitarnos el estorbo de las distancias que la mirada colonizadora con sus códigos etnográficos nos ha impuesto. Somos más de la selva de lo que creemos. 

2. Laura Huertas y la ficción etnográfica

Laura Huertas estudió artes plásticas. Su trabajo explora los vínculos entre estética y política a través de producciones fílmicas, collages, escritos y performances. Ella concibe su proyecto estético como una problematización de la mirada colonizadora de la etnografía y de la noción de exotismo que yace en su lenguaje iconográfico. Para ello, introduce en estas formas de representación etnográfica elementos fantásticos y ficcionales que incluso tocan un género como la ciencia ficción. En Aequador, por ejemplo, introduce en imágenes documentales, por medio de modelaje computacional, extraños edificios que tienen un estilo entre brutalismo y naves espaciales vintage, que se erigen en medio de la selva como una especulación visual de los sueños modernizadores. En El laberinto, cuenta la historia de un capo de la cocaína en el Amazonas, pero le interpone una serie de tomas de la serie gringa Dinastía, creando un extraño collage que trata de trazar las conexiones transnacionales del capital a través del montaje de archivo. Ella ha definido este método de trabajo como “ficciones etnográficas”, así:

Por un lado, si uno considera la etnografía como un conjunto de narraciones enraizadas en el colonialismo, podría entenderse como una forma de hacer ficción. Por otro lado, algunas de las prácticas contemporáneas más interesantes de la etnografía han adoptado un giro decolonial, a veces al integrar las herramientas del lenguaje de ficción en su propia elaboración. (Huertas Millán, 2017)

Esta denominación puede sonar contradictoria si se piensa que el documental se define por la objetividad e imparcialidad de las imágenes y de la mirada del documentalista, paradigmas clásicos puestos en crisis desde hace muchas décadas. Por el contrario, este concepto de «ficciones-etnográficas» muestra la forma en que se concibe hoy en día el cine documental. Los documentalistas contemporáneos no hacen caso de una división estricta entre documental y ficción, y utilizan herramientas y materiales de esta última con fines expresivos al trabajar imágenes documentales. Laura Huertas, particularmente, crea un híbrido entre investigación etnográfica y puesta en escena, lo que incluye también un trabajo con el montaje asociativo y la composición interna de las tomas, influenciada por su formación en las artes plásticas. 

El laberinto (2018), Laura Huertas Millán.

Varias de sus películas abordan la representación de la selva e indagan en los discursos de poder que, bajo la idea de progreso y civilización, han justificado procesos de colonización y violencia en estos territorios. Así, Aequador y El laberinto son dos de sus películas en las que se aplica este método de ficción etnográfica para representar la selva amazónica de Colombia, dando como resultado un espacio de especulación visual que nos lleva a múltiples asociaciones sobre la relación compleja que mantenemos con la selva tropical.

3. Aequador (2012): los proyectos civilizatorios como una distopía sci-fi

Aequador fue filmada en la Comunidad de San Sebastián de los Lagos en la ciudad de Leticia, en la Amazonía colombiana. Hay un trabajo etnográfico, ya que Laura Huertas observa y documenta estos espacios y las comunidades que los habitan. En este proceso reúne tomas de la vegetación de la selva, del río y de los pescadores que lo recorren, de las casas pobres construidas encima de las aguas del río, de insectos y animales que muestran esa “obscenidad de la vida y de la muerte”¹, así como de labores cotidianas y ritos de la comunidad.

Pero Huertas, con este material documental, al contrario de los relatos de la etnografía clásica, no crea una línea explicativa que haga comprensibles las condiciones de vida de ese “otro subsidiario”, no intenta explicar «otras formas de vida y otras estructuras sociales» —y de paso poseerlos con la mirada colonizadora—, sino que superpone una ficción a estas imágenes, lo que hace que este mundo sea enrarecido y se construya un distanciamiento de la mirada, partiendo de la conciencia de que esa alteridad no se presenta clara ni legible. Así, en Aequador se ven una serie de recursos experimentales que alteran y manipulan estos códigos con la intención de crear esta mirada mediada, una mirada compleja. 

El más importante, sin duda, es la alteración de la composición interna de las tomas documentales al introducir enormes ruinas de edificios de concreto de estilo brutalista por medio de un modelado digital. Estos elementos rompen por completo con cualquier idea de registro objetivo de una geografía. El corto documental se construye entonces como una alternancia-secuencia de imágenes de la selva, de la comunidad que la habita y de la presencia fantasmagórica de esta arquitectura virtual, lo cual crea complejos paralelismos y asociaciones libres. 

Aequador (2012), Laura Huertas Millán.

Y aquí es donde se me viene a la cabeza la idea de que el camino que toma Huertas para ese enrarecimiento es el de la ciencia-ficción. Pero esta aura no se genera solo con la presencia de estos elementos fantaseados, que parecen naves espaciales o ruinas de alguna lejana colonia extraterrestre (el capital global), sino que también construye un montaje rítmico y un diseño sonoro que va creando la sensación de estar viendo otro mundo. Con este recurso, los elementos naturales también sufren un extrañamiento provocando que las formas vegetales y humanas, incluída el agua y su constante sonido, se conviertan en elementos desfamiliarizados. 

Este montaje no solo busca un efecto rítmico que altera las imágenes, sino que a su vez reconstruye el espacio de manera más compleja. Contrario a un documental etnográfico más clásico que tendría como objetivo hacer un mapeo espacial por medio de puntos de referencia y precisiones geográficas, este montaje se presenta como un deambular visual que va estableciendo relaciones entre las imágenes, pero no a través de las lógicas causales de una estructura narrativa o de un discurso expositivo, sino por sus cercanías materiales y su relación topográfica. Por ejemplo, existe un constante montaje por patrones, en el cual se enlazan tres tipos de elementos: los cuerpos humanos, la selva (la vegetación y el agua) y los edificios virtuales. Vemos entonces un elaborado trabajo de composición que va construyendo resonancias desde la materialidad misma de las imágenes.

Este deambular por la materialidad de estos tres elementos se refuerza con el sonido incidental, que es el elemento más importante para lograr el aura de ciencia ficción. Y aquí se podría hacer un paralelo con un clásico del género, Stalker (1972) de Tarkovski. Uno de los rasgos más particulares de esta película es que el director soviético logró crear una atmósfera enrarecida sin ningún tipo de efectos especiales, solo filmando ruinas y paisajes naturales a los cuales les sobrepone un sonido sugestivo, con lo cual logra el efecto espeluznante² de este espacio cerrado llamado “la zona”. Este es un mecanismo muy similar al de Huertas. Así, en la selva del Amazonas, esta pequeña comunidad de San Sebastián de los Lagos se convierte en un espacio fuera del tiempo, una «zona» ajena a la civilización, en la que existen unas presencias extrañas que, dentro de este marco ficcional, no sabemos qué son ni quién las hizo, y, por tanto, tienen una connotación espeluznante que enrarece a todos los elementos que entran en relación con ellas.

Aequador (2012), Laura Huertas Millán.

De esta manera, la película tiene instantes donde los objetos más comunes parecen pertenecer a un mundo ajeno a nuestro entendimiento, como es el caso de unas matas de plátano (que alguien originario del trópico ha visto tantas veces) que se alzan sobre el agua como especies extraterrestres, generando la sensación de que se ven por primera vez, o al menos, hace prestar atención a lo extrañas, incluso amenazantes, que son sus formas.

Otro momento crucial de este proceso de enrarecimiento es la secuencia final del baile de la comunidad indígena. Toda la composición, incluidos los ángulos cerrados y el manejo de la luz, crean un aura de extrañamiento tal que estas personas parecen presencias de otro mundo. Aquí no tenemos la cámara etnográfica que con claridad filma a estas comunidades (por ejemplo, en planos fijos muy descriptivos), ni la voz explicativa que nos van contando los significados de estos “ritos”. Por el contrario, no entendemos realmente qué está sucediendo, y lo que se crea es una escena casi fantasmagórica. El sonido crea una fuerte sugestión gracias a la fusión entre la música inmersiva y la música tradicional de este baile. Aunque aquí no se trata de “simular” un trance (recordando, por ejemplo, la película The Mad Masters (1955), de Jean Rouch), sino de generar este punto de vista de extrañeza.

Aequador (2012), Laura Huertas Millán.

El resultado es que el aura de la intimidad ritual ha sido convertida en otra cosa. Quizá en una especie de trance visual que se abre ante nosotros y que carga de misterio estas imágenes. Ese misterio que la selva nunca agota, aunque los relatos y la iconografía etnográfica quisieron domar. El mecanismo de Huertas, por el contrario, consiste en volver a descubrir este misterio. 

En relación con todo lo anterior, Laura Huertas describe su película con estas palabras: “Un presente paralelo modificado por la realidad virtual, una alegoría onírica, una distopía ucrónica”. Es decir, la propia directora explica cómo su película es construida como un mecanismo de especulación visual que utiliza referencias de un género como la ciencia ficción —que tradicionalmente se encarga de crear mundos paralelos mediados por la tecnología— para tratar temas como los límites de la civilización y lo humano, los límites de nuestro conocimiento, y la presencia fantasmagórica de fuerzas y presencias con las que no podemos relacionarnos. 

4. Las fuerzas espeluznantes del capital

La sensación de lo espeluznante también nos remite a la idea de una fuerza o agente oculto que da forma a este orden que no entendemos. Esto nos hace entrar a otro nivel de interpretación. Así, en un primer nivel tenemos este procedimiento de contradecir la “claridad” etnográfica, y en un segundo nivel tenemos una alusión a las fuerzas que han ejercido influencia sobre estos territorios, fuerzas que muchas veces son insustanciales, inmateriales y, por tanto, difíciles de representar visualmente. Espeluznantes y espectrales. 

Se puede afirmar que estos simulacros de ruinas representan las utopías civilizatorias, los excesos de los sueños modernizadores que encontraron resistencia en estos espacios. Y la idea de estos delirios está presente desde el inicio de la película cuando se nos presentan los versos del poeta ficticio José Fernández de la novela De sobremesa (1898), de José A. Silva. Dicen:

Monstruosas fábricas nublaran con el humo denso de sus chimeneas el azul profundo de nuestros cielos tropicales

Vibrarán los llanos el grito eléctrico de las locomotoras y cruzarán los rieles atravesando las ciudades y los pueblos

¡Luz! ¡Más luz!

Así entonces, la presencia ficticia de estas estructuras son la puesta en escena, la «visualización» de estas quimeras modernizadoras. Estas marcas-huellas de concreto en medio del verde selvático representan el fracaso de los proyectos de infraestructura en esta difícil geografía. Este fracaso muchas veces fue visto como una muestra de la ineficacia del Estado para atender las necesidades básicas de las comunidades en zonas del país que están sumidas en el atraso y la pobreza. Este tipo de discurso fue muy usual en la tradición del documental comprometido que inicia en los años sesenta. En estas películas se construye un relato de abandono estatal y de exploración capitalista, en muchos casos, bajo lecturas marxista. Un caso emblemático es El oro es triste (1973), de Luis Alfredo Sánchez.

Tanto en esta tradición de «denuncia» y «compromiso político», como en los documentalistas actuales, más experimentales y abiertos a la exploración estéticas, la selva amazónica es un espacio que ha sido y es víctima constante de los proyectos capitalistas globales de explotación de recursos naturales. Esto ha llevado a intensos ciclos de violencia y destrucción ecológica que han dejado marcas en los territorios y en las comunidades.

Aequador (2012), Laura Huertas Millán.

Para tratar las violencias que ha sufrido este territorio, Huertas busca otros caminos. Es el caso del contraste que construye en la convivencia ficticia de estas estructuras de concreto y la naturaleza salvaje, el cual permite pensar no solo en el fracaso del proyecto modernizador, sino también en la incompatibilidad y el rechazo de estos dos mundos, y, por tanto, el lado negativo, la cara violenta y devastadora de todo proceso civilizatorio. Esta es la idea de que “la selva todo lo devora” y que la mano del hombre se ve impotente frente a este “carnaval de vida y muerte». Así, esta especie de espectros de concreto parece ser la presencia-ausencia de esos discursos colonialistas que durante varios siglos han amenazado estos territorios y estas comunidades ejerciendo una violencia física y simbólica. Aunque al tiempo constatan el fracaso del proyecto civilizatorio que nunca ha podido integrar totalmente la selva a su imaginario. Con este mecanismo de fantasía y especulación, Huertas logra un camino para hacer visible, poner en escena, crear una imagen de las fuerzas espeluznantes que atraviesan estos espacios.

El laberinto (2018), Laura Huertas Millán.

En esta película y en otras de su producción, Huertas se pregunta constantemente por las fuerzas que influyen sobre estos espacios, esas fuerzas que pasan por encima de la otredad para hacer entrar en el plano de lo entendible aquello que después se va a integrar a un gigantesco sistema de producción y comercio global. En palabras de Fisher, «lo importante del concepto estético de lo “espeluznante” es que es concebido como una percepción que descentra al sujeto humano y desnaturaliza la realidad social, exponiendo las fuerzas arbitrarias, y poco entendibles, que organizan el mundo». 

En resumen, con estas técnicas experimentales, que alteran en alto grado el material documental, Huertas logra hacer un extrañamiento de la selva como alteridad que no puede leerse a través de las imágenes familiares de la etnografía. Pero también su fantasía ucrónica se pregunta por la presencia-ausencia de las fuerzas externas que organizan estos territorios. Estas fuerzas, por supuesto, son el capital que se mueve como una presencia fantasmagórica, que no podemos ver ni definir, pero cuya acción ejerce todo tipo de influencias. La pregunta por estas fuerzas se convertirá en el elemento central de su siguiente película, El laberinto, en el cual abordará un tema que va al corazón de nuestros flujos de capital: el narcotráfico. De ahí que en estas dos películas se vea un esfuerzo continuado por interrogar este espacio único y fascinante que es la selva, viéndolo no solo como un territorio donde confluyen una serie de fuerzas y encuentros civilizatorios, sino también como un espacio de fantasía que podemos pensar visualmente, una fuente inagotable de imágenes para pensar nuestro mundo.

Lee el siguiente artículo de la serie sobre El laberinto de Laura Huertas Millán.

REFERENCIAS

Huertas Millán, L. (2017). Eclats et absences. Fictions ethnographiques (Tesis doctoral, Université Paris sciences et lettres). Art et histoire de l’art. Université Paris sciences et lettres, 2017.

Fisher, M., & Molines, N. (2018). Lo raro y lo espeluznante. Barcelona: Alpha Decay.

NOTAS

1. Herzog es una de las referencias más importantes en el cine sobre la representación de la selva tropical sudamericana, no solo por su trilogía de ficciones, sino también por las reflexiones que hizo acerca de ella. Son famosas sus palabras en el documental Burden of Dreams (1982):
   «Kinski siempre dice que está llena de elementos eróticos. Yo no la veo tan erótica. La veo más llena de obscenidad. La naturaleza aquí es vil y baja. Yo no vería nada erótico aquí. Yo vería fornicación y asfixia y asfixia y lucha por la supervivencia y… creciendo y… simplemente pudriéndose. Por supuesto, hay mucha miseria. Pero es la misma miseria que nos rodea. Los árboles aquí están en la miseria, y los pájaros están en la miseria. No creo que canten. Sólo chillan de dolor. Es un país inacabado. Todavía es prehistórico. Lo único que falta es-son los dinosaurios aquí. Es como una maldición que pesa sobre todo un paisaje. Y quien… se adentra demasiado en esto tiene su parte de esta maldición. Así que estamos malditos con lo que estamos haciendo aquí. Es una tierra que Dios, si existe, ha creado con ira. Es la única tierra donde la creación está inacabada. Mirando de cerca lo que nos rodea, hay una especie de armonía. Es la armonía del asesinato abrumador y colectivo. Y nosotros en comparación con la vileza articulada y la bajeza y obscenidad de toda esta jungla —uh, nosotros en comparación con esa enorme articulación— sólo sonamos y parecemos frases mal pronunciadas y a medio terminar de una estúpida novela… suburbana… una novela barata. Tenemos que volvernos humildes frente a esta abrumadora miseria y abrumadora fornicación… abrumador crecimiento y abrumadora falta de orden. Incluso las… las estrellas aquí arriba en el cielo parecen un desastre. No hay armonía en el universo. Tenemos que familiarizarnos con esta idea de que no hay armonía real como la hemos concebido. Pero cuando digo esto, lo digo lleno de admiración por la selva. No es que la odie, la amo. La amo mucho. Pero la amo en contra de mi buen juicio». https://www.youtube.com/watch?v=TF_qP3GL_kk 
   Por supuesto, habría que ver con cuidado las palabras de Herzog, de un alemán (hombre blanco europeo y etc.) que ve con unos ojos particulares este lugar. Quizá sus palabras expresen con mucho elocuencia esa relación conflictiva que tenemos con la selva y los sesgos inevitables que tenemos de ella, así como la idea de que es un límite humano. 
   ↩︎
2.  El término espeluznante aquí hace referencia a la categoría estética desarrollada por Mark Fisher en su libro Lo raro y lo espeluznante. Según el autor inglés, “la sensación de lo espeluznante surge si hay una presencia cuando no debería haber nada, o si no hay presencia cuando debería haber algo. Ha de haber también una noción de alteridad, una sensación de que el enigma puede conllevar formas de conocimiento, subjetividad y percepción que van más allá de una experiencia corriente. […] A modo de ejemplo para el segundo tipo de lo espeluznante (la falta de presencia) tenemos la sensación de lo espeluznante que envuelve las ruinas u otras estructuras abandonadas. ¿Qué tipo de seres crearon aquellas estructuras ¿A qué tipo de orden simbólico pertenecieron y qué representaban los monumentos que construyeron en dicho orden? […] Lo importante del concepto estético de lo “espeluznante” es que es concebido como una percepción que descentra al sujeto humano y desnaturaliza la realidad social, exponiendo las fuerzas arbitrarias, y poco entendible, que organizan el mundo” (Fisher, 2018). 
   ↩︎