El siguiente texto recoge algunas reflexiones que se gestaron en el espacio compartido con los espectadores en la Sesión 1 de nuestro cineclub «Sobrenaturaleza».

La primera sesión del cineclub estuvo dedicada a El amateur, de Kieslowski (1979) y al corto Kid Auto Races at Venice (1914), de Henry Lehrman. Quisimos generar encuentros entre estas dos películas, tan distantes en el tiempo y en sus circunstancias de producción, pero intuimos que podían dialogar muy bien con el tema que quisimos tratar: el hechizo de la cámara, de cómo esta máquina transforma la manera en que nos relacionamos con el mundo.

Surgieron entonces varios temas entre el público que fueron discutidos: la relación de la cámara con el cuerpo, por un lado, de quien es grabado y, por otro, de quien graba; el humor en ambas películas; y, el más vivo, el “giro subjetivo” que tematiza la película del polaco. Para quienes han visto la película de Kieslowski, el final retrata muy bien este giro hacia la subjetividad, hacia cierta manera de usar la primera persona en el cine.

Kid Auto Races at Venice no es muy conocida, pero hay un detalle que la hace muy importante para la historia del cine: aquí aparece por primera vez el personaje del Vagabundo de Chaplin. Detengámonos un momento en este hecho. Es diciente que esta sea una escena en la que el vagabundo busca insistentemente ponerse frente a una cámara que filma una carrera de autos, un arrebatado intento por entrar en ese nuevo territorio del “cine”. En su afán, entra y sale del cuadro, lo sacan, lo empujan, se vuelve a colar, mientras a su lado pasan los autos a toda velocidad, a punto de atropellarlo. Este querer posar frente a una cámara y todo el lío que arma es el centro de los gags típicos de Chaplin. Más de cien años después, esta pequeña escena cómica nos hace reír porque persiste esa relación con la cámara.  Y no solamente porque esta escena se replique con gran similitud, por ejemplo, en esas personas que se ponen frente a las cámaras de TV, probando poses y gestos como si la cámara se los exigiera, sino porque todos compartimos esta pulsión por ser vistos por la cámara. Todos buscamos desesperadamente meternos en el cuadro donde podamos existir.

Habría que preguntarse si Chaplin hace este gag basado en una escena que se repetía en aquellos años. ¿Desde el puro principio ya había personas que buscaban meterse al cuadro? ¿Hechizados por ese nuevo aparato lo buscaban para tener su atención que era la promesa de la atención de miles? ¿Cómo se relacionaban esas primeras personas con esas primeras filmaciones? ¿En qué momento se expande a todos ese afán por ser vistos y registrados?

Son buenas preguntas que nos hicimos en este espacio de charla. Quizá sí, desde sus inicios la máquina creó este comportamiento. ¿Hay una pulsión para la pose? Aquí el gag es insistente y repetitivo hasta el cansancio. Pero en últimas, ¿ahora no todos hacemos esto? Vivir la vida para posar, para dejar un registro, para dejar archivo. La experiencia ahora ha perdido ese carácter que se afianzó a principios del siglo XX, y que fue bandera del arte de las vanguardias: la vida como un acto estético, buscar y acumular experiencias intensas como un ideal de vida, la búsqueda de lo extraordinario, la suspensión de lo cotidiano y repetitivo. Ahora la vida que hacemos tiene su fin último en otra cosa: en tomar la foto y así acumular un archivo personal que nos ratifica que existimos. Y, por supuesto, hay que salir en la foto. La selfie como un archivo individual que nunca tendrá fin. Ya retomaremos este giro subjetivo como principal punto en común entre las dos películas.

En esta pequeña película notamos otra cosa, que es maravillosa: también es documental. Lehrman y Chaplin rodaron en una carrera real, la Copa Junior Vanderbilt, celebrada en 1914 en Santa Mónica, California, donde improvisaron los gags frente a los espectadores que asistieron ese día al evento. Hay entonces un doble juego, un cruce entre ficción y documental, tanto es así, que al principio la película se presenta como si fuera un noticiero. Así, la película bien podría haber sido solo una crónica social de espectáculos, escenas que fueron predominantes en las primeras dos décadas del cine, pero Lehrman-Chaplin le dan este giro genial: introducen este personaje de ficción en una aparente crónica para poner en tensión la presencia de la cámara. La cámara afecta a todo el entorno del cual pasa a ser parte.

Y como si fuera poca la tensión ya generada con el personaje, luego de unos minutos se introduce una segunda cámara que permite ver la primera, es decir, el mecanismo es descubierto. Se rompe entonces la cuarta pared, quizá solo con la intención de explicar el chiste, pero el efecto que produce, incluso 100 años después, es inquietante. Chaplin sigue interponiéndose en el camino de la primera cámara que ahora es visible, pero no de la segunda, que es la que está filmando, desde la cual nosotros vemos. Se adopta el punto de vista del espectador y se hace una superposición de miradas (increíble también pensar que esta es una de las primeras películas en la que se muestra una cámara y un camarógrafo en plena acción).

Tenemos todo esto: Chaplin posa y al fondo están las personas que fueron ese día de 1914 a ver el espectáculo, quienes miran al Vagabundo, ese ruido ficcional que ha entrado en la imagen, pero al tiempo miran a la cámara, y así sus miradas llegan a nosotros. Este cruce de miradas y de elementos nos dice una cosa: el mundo no volverá a ser el mismo desde el momento mismo que nace esa “máquina que piensa”, desde que empezamos a mirar a través de ella, a mirarla a ella, y, a su vez, ella mirarnos a nosotros. Así, esta pequeña y centenaria peliculita de 11 minutos tiene una sofisticación tal que nos abre una serie de preguntas sobre la mirada, la cámara, la subjetividad etc etc.

De este vagabundo que se encuentra un día con una cámara en la calle, objeto todavía extraño, saltamos al momento presente donde todos tenemos esa cámara en el bolsillo. El resultado: somos millones los que día a día posamos frente a estas camaritas, rebuscando todo tipo de poses y de gestos, entrando y saliendo del cuadro con igual desesperación. Pero, ¿existe realmente ese cuadro, ese escenario dónde ser vistos y existir? Pero antes de llegar aquí, tenemos la película de El amateur, que es un paso a este girar la cámara hacia nosotros.

Una breve descripción de puntos mínimos para orientarnos en la película: ésta trata de un obrero en el período soviético que compra una cámara de 8mm para registrar el crecimiento de su hija. Pero una vez tiene la cámara en la mano siente su hechizo y empieza a filmar todo lo que encuentra. Al principio vemos que son solo tomas sencillas de su entorno, algo que se adapta fácilmente a la forma de ver del realismo socialista, sin embargo, su actitud va cambiando poco a poco y vemos nacer en él un interés más profundo por la imagen. Aparece una mirada propia. Esto le trae problemas en su familia, en su trabajo, en el partido comunista… Bueno, para no contarla toda, al final, en un estado de decepción e impotencia, le da vuelta a la cámara y vemos que enfoca su propio rostro y empieza a hablar de sí mismo, es decir, emerge el yo.

Así entonces, por un lado, esta película parece una declaración de principios de parte de Kieslowski, ubicada en el momento de decadencia del gobierno comunista en Polonia, es decir, en el momento de mayor presión por parte de la OTAN. En gran medida, la película retrata las fracturas del modelo comunista, burocratizado y corrupto, desconectado de la vida del pueblo, por decirlo de algún modo. En este momento, la aparición de un cine “de la ansiedad moral”¹, comienza a tratar la vida de la gente de a pie como el territorio del cine futuro.

Por otro lado, el caso de este cine de transición entre regímenes políticos, este cambio que El amateur retrata, puede ser un punto de inicio para estudiar la progresiva popularización y normalización de películas “en primera persona”, autoficcionales o autorrepresentativas. Es decir, para el momento en que vimos esta película polaca, a mitad del 2025, nos parece muy útil entender la formación de estos géneros cinematográficos a la luz de las tensiones ideológicas propias del siglo XX. En primer lugar, porque estas tensiones son muy complejas. La película de Kieslowski no es, de ninguna manera, una película reaccionaria o “de lado” del bloque occidental, pero sí un buen ejemplo de las consecuencias en la gente del fracaso comunista de la URSS, dinamitado por el terror, la burocratización y corrupción (por lo demás usual en cualquier forma de Estado) y por los continuos ataques de las fuerzas capitalistas durante la Guerra Fría.

El papel del cineasta en esta obra, ya no al servicio del aparato del Partido, sino de sus propios impulsos creativos, de su especial manera de realizar las cosas, por ejemplo, es prueba de ello. Por supuesto que hay una gran ironía por parte de Kieslowski que se burla y ensalza a su héroe por igual, pero el final, con la salida de retratarse para contar en primera persona, de frente a la cámara, la historia que lo trajo a este momento es bastante intrigante. Sirve para sustentar una opinión clara: que este cine es, sobre todo, pesimista. Quizá de ahí viene el término de la ansiedad moral. Y esto nos lleva al segundo punto respecto a por qué este cine, y esta película, es útil para pensar el devenir actual del género documental a la autoficción, por ejemplo.

Hablamos en concreto de esa tendencia actual del cine documental a ubicar el yo como centro de la narración, usando en muchos casos archivo personal propio o de la familia, construyendo historias íntimas que en el mejor de los casos se conectan con temas más colectivos, aunque muchos se quedan en la estrecha esfera de ese Yo. Entonces, ¿hasta qué punto este cine autorreferencial puede darnos pistas sobre el territorio ideológico y socioeconómico del que surge? No basta con señalar que muchos de estos cines, sobre todo aquellos que hacen uso de archivos familiares, son cines propios de las clases altas. Tampoco es suficiente señalar, al menos por ahora, cómo este “servicio militar obligatorio del Yo”, como lo describe Roberto Bolaño, fácilmente ha devenido en un territorio infértil. Lo que resulta interesante es ver, a través de la ficción de El amateur, los lugares y personas que podían, de repente, acceder a los medios de producción cinematográficos.

La caída del régimen comunista traerá nuevas relaciones entre las mercancías y medios cinematográficos y las personas. Implicará la muerte de los colectivos de obreros que, de repente, pueden grabar documentales más o menos proselitistas, más o menos críticos, dependiendo de qué tipo de agencia o “libertad” creativa tengan. La asociación de obreros o de personas no profesionalizadas era la unidad mínima de producción de cine, pero luego esto irá transformándose cada vez más claramente en relaciones contractuales, en relaciones con operarios.

Por supuesto, esto no es un comentario historiográfico que trata de describir la situación de un país como Polonia durante la violenta transición política que vivió, sino más bien un esquema más amplio y de orden quizá especulativo que nos permite ver qué sucede cuando un territorio se precipita a otro, cuando las formas de organización social se ven obligadas, presionadas, a cambiar. Esos movimientos son, a nuestra manera de ver, parte de la historia del cine a fines del siglo pasado e inicios del siglo XXI. Lo que queda abierto es entender las particularidades entre países como Polonia y países como Colombia.

Por último, vale pensar una cosa más. Lo que para la película polaca es una estética de transición (no en vano el cine de Kieslowski posterior a 1981 toma un giro distinto, ese tono que lo hará reconocido internacionalmente), en nuestro momento parece ser la constitución de una estética personalista, que se enfrenta continuamente a la despersonalización a través de la primera persona. Es decir: ¿qué puede decirnos sobre nuestro momento político la predilección por estas formas composicionales y cómo nos permiten revisar el cine del siglo pasado?

Desde aquellos gags de Chaplin en 1914, y todo el transcurrir de la Unión Soviética hasta su disolución en 1991, pasaron muchas cosas que nos trajeron a este estado actual de cosas. Por supuesto, debemos limitarnos a un par de apuntes que se desprenden del contacto de estas dos películas que pusimos a dialogar en su proyección. Este giro subjetivo se construye desde muchos hechos: el fin de los grandes relatos y de las utopías bajo regímenes totalitarios que lleva a buscar el yo para ver si entendemos algo, como le ocurre al personaje de Kieslowski; el surgimiento de una tecnología que nos permite a todos portar una cámara y sucumbir así diariamente a la pulsión de aparecer en el cuadro; el reordenamiento de los territorios audiovisuales que nos hace ahora productores y consumidores, pero con ciertos agentes que organizan la circulación de esas imágenes; entre muchos otros.

Nuestra relación con la imagen, lo que ahora muchos llaman iconosfera, es bastante compleja. Es un cruce de miradas, de márgenes, de encuadres. En su libro “La fábrica de espectros”, Juan Vico hace una lectura de nuestro mundo influenciado por las redes sociales y las formas de relacionamiento audiovisual, haciendo un recuento de la historia del cine para entender cómo nuestras formas de mirar y de relacionarnos con las imágenes han sido construidas históricamente. Dice:

La implantación de las redes sociales evidencia que ya no nos basta la identificación con el otro, el actor, la sombra, el doble, empeñados en arrojar nuestra propia imagen a un torbellino que de inmediato la devora. En lugar de soñarnos dentro de la película, como hacía Buster Keaton en El moderno Sherlock Holmes (1924), o de fantasear con la translación de esos mundos expandidos a nuestra estrecha realidad, como le ocurría a la protagonista de La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985), optamos por embutirnos en una pantalla superpoblada junto a conocidos y desconocidos, sin advertir que esa pantalla ya ni siquiera existe. Convengamos que el propósito proyectivo es el mismo, pero que la mecánica es sin duda más perversa y que sus efectos, si bien más sofisticados, quizás acaben resultando bastante más frustrantes. Nosotros somos los actores y los espectadores de una película sin principio ni fin. (p. 95).

Y luego continúa con algo que nos hace eco con esos gestos y gags exagerados de Chaplin:

¿Qué es un selfie sino el intento de ocupar una porción infinitesimal de un elenco? Cuando grabamos un video a propósito de cualquier minucia de nuestra cotidianeidad y lo publicamos, vendemos un producto, engrosamos un catálogo. En un punto indefinido entre el álbum de fotos, la prueba de casting y el spot publicitario, las imágenes que subimos sin cesar a las redes sociales nutren nuestra voraz iconosfera y desdibujan cada vez más la separación entre lo profesional y lo amateur, lo privado y lo público, lo artístico y lo banal, lo narrativo y lo alegórico, lo denotativo y lo connotativo. Ese espacio que el cine ocupó en exclusiva durante varias décadas y que luego tuvo que compartir con la televisión, ha sufrido una transformación radical en la que no importa tanto la multiplicación de medios como las opciones de consumo, la constante posibilidad de acceso. (p. 96)

El cine ha perdido entonces esa exclusividad del yo. El gesto de Chaplin de meterse en el cuadro ha dejado de ser una curiosidad fértil ante la máquina que hechiza y ha pasado a ser un gesto repetitivo sin razón. Un mal chiste. Al igual que la decisión del personaje de Kieslowski de girar la cámara es banal, porque ya todos estamos frente a ella. ¿Qué puede hacer entonces el cine desde su materialidad y recursos únicos si ha sufrido estos desplazamientos a lo largo de estos años? ¿A dónde hay que ir a buscar?

Hay un tipo de película que se hace muchas veces hoy en día: imágenes íntimas del director, su archivo personal, con el que se construye una historia o una reflexión, o alguna otra cosa que, dudosamente, va uniendo esos momentos registrados. Casi siempre no van a ninguna parte, solo a la constatación de lo mismo: que todos tenemos una cámara en nuestras manos y podemos grabarnos. En esos casos, ¿qué sentido tiene que algo así pueda ser llamado una película, una pieza que incluso puede llegar a proyectarse en una sala oscura ante la disposición corporal de quienes esperan encontrarse con algo en la penumbra? ¿Qué diferencia hay entre eso y quedarme embotado en la cama scrolleando reels?

No hay forma de llegar a conclusiones mientras vivimos estos profundos cambios. Pero algo que nos repetimos muchas veces en este primer encuentro es que el hechizo de la cámara y de las imágenes sigue latente. Acecha. Y hay que intentar siempre encontrarlo en alguna otra parte.

REFERENCIAS

Vico, Juan. La fábrica de espectros. Wunderkammer, 2022.

---

1. El «cine de la angustia o ansiedad moral» (en polaco, Kino moralnego niepokoju) fue un movimiento cinematográfico de corta duración (1976-1981) que se interesó en la crisis del régimen comunista en Polonia. Estas películas se caracterizaban por su realismo social, dramas éticos y la sensación de impotencia de los individuos ante el poder opresor y una corrupción moral generalizada en la sociedad. El movimiento terminó con la ley marcial de 1981, pero su influencia perduró en el cine polaco posterior. Se destacan nombres como Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland y Andrzej Wajda, quienes serán muy famosos en todo el mundo luego de la caída de la URSS. ↩︎