¿Quién putas es John Smith? (2)

ENTRADA 2: de cómo John Smith es John Smith

Antes de empezar, la película de la que habla este texto es The Girl Chewing Gum (1976), y pueden verla aquí (son solo unos 12 minutos).

The Girl Chewing Gum aparece en 1976, quizá la mejor década del cine. La séptima década del séptimo arte. En la cresta de la ola. Hago un ejercicio simple que se me acaba de ocurrir. Busco las películas que salieron ese mismo año: Face to Face (Bergman), La marquesa de O (Rohmer), Here and Elsewhere (Godard), El asado de Satán y La Ruleta Rusa (Fassbinder), Carrie, La profecía, King Kong, The Man Who Feell to Earth, Novecento (Bertoluci), Cría cuervos (Saura), Network, Rocky… y Taxi Driver. Y ni qué decir de las películas que salieron el año anterior (Saló, El espejo, Jeanne Dielman, Gray Gardens, Barry London) y las que saldrían al siguiente (Eraserhead, Annie Hall, Ese oscuro objeto del deseo… Star Wars y todo lo que vino después de eso).

El cine había alcanzado su modernidad, el neorrealismo y todas las olas consiguientes habían transformado todo por completo. El cisma había llegado a Hollywood y empezaría su verdadera época dorada. Por supuesto, también aludo a lo personal: gran parte de mis películas favoritas son de esos años.

Y en medio de la gran revolución, de estos movimientos gigantescos, John Smith pone una cámara en Dalston, frente al edificio del almacén de vidrios Steele’s, justo al lado del cine Odeon. Un pequeño rincón del distrito Hackney al este de Londres, un barrio obrero en ese entonces, ahora gentrificado. Un rincón, pues, insignificante del mundo en el cual filma unos cuantos minutos de tránsito insignificante. Esa cámara estática hace algunos movimientos horizontales y verticales, pero la mayor parte del tiempo vemos la calle y la fachada de Steele’s. Luego, unos días o semanas o meses después, Smith grabará una voz en off para esas imágenes. Es un juego que, descrito, puede sonar un poco idiota: los instantes cotidianos de esa calle son usados como si fueran una puesta en escena gracias a una voz burlona que finge que está dirigiendo lo que sucede en el cuadro. La voz dice: ahora que entre por la izquierda el hombre, ahora que entre por la derecha la mujer, ahora que entre la chica mascando chicle…

Pero ese pequeño gesto es, en realidad, un mecanismo que desde su sencillez nos tira a la cara todas las grandes preguntas acerca de la representación en el cine, de la naturaleza de las imágenes, de la relación entre la mirada, la cámara y el mundo… Y no es para nada un juego inocente, aunque su gesto principal sea ese: chimbiar nomás.

Es aquí donde podemos seguir dándole contexto a Smith: sí, la gran revolución había ocurrido y todo se reacomodaba al cataclismo, pero la caída de los paradigmas que habían organizado por varias décadas la producción cinematográfica —en un sentido más amplio, que había delimitado los primeros territorios del audiovisual y con ellos sus fronteras y sus habitantes— se extendió mucho más de lo que se suele contar. Paralelo al más visible cine de ficción, el cine documental y el cine de vanguardia eran los espacios donde se estaba yendo más allá. Claro, no deja de ser admirable que esta revolución haya llegado a las puertas mismas de la industria y la haya transformado, pero los puntos intensos de esas revoluciones estaban en otras partes mucho menos visibles, más modestas.

Para 1976 ya habían aparecido grandes nombres que abrirán de nuevo un camino que estaba cerrado décadas atrás cuando el cine estaba tanteando qué rumbos tomar, qué territorios colonizar y qué fronteras instaurar. Tipo: Chris Marker, Farocki, Jonas Mekas, Santiago Álvarez, el cine más ensayístico de Godard y Varda… un largo etc. Eran unos caminos que la vanguardia de los 20 intentó abrir pero que se cancelaron. La crisis del cine de los años 60 no solo tomó el camino de las nuevas olas en el cine de ficción y del cine directo en el documental, sino también este nuevo impulso de la vanguardia. Es ahí donde está John Smith parado con su cámara frente a Steele’s. Y sus modestas jugarretas, la risa burlona que le devuelve a las imágenes, es tan revolucionario como esas historias épicas que nos cuentan de los prohombres del cine (la imagen de Coppola como el gran bárbaro que irrumpe violento en el rancio salón cortesano de Hollywood).

En estos espacios más discretos, más “especializados”, más –incluso– “intelectualizados” (con toda la carga peyorativa que suele llevar esa palabra), es donde se plantean de frente las grandes dudas frente a las imágenes. Esta discusión es larga y no hay mucho tiempo, pero se trata de ese gran giro epistemológico sobre la imagen en movimiento que antes se creía clara y objetiva. Por el contrario, el proceso de convertir el mundo en imágenes, de volverlo objeto, es más complejo que esta primera relación que se planteó: la cámara registra muy fielmente y el espectador se siente frente a las imágenes reproducidas con un pleno convencimiento de su realismo, de su objetividad, de su fiabilidad. Para los setenta se dio otro paso en la transformación del mundo en un aspecto que fue más allá de los muros conservadores de la institucionalidad del cine, me refiero al irreversible proceso de remplazar el mundo por sus imágenes. De esa transformación mucho más profunda de nuestra realidad es que nacen estas corrientes que sienten la necesidad más de frente de preguntarse por cómo funciona este proceso. Por eso ahora estos trabajos se muestran infinitamente más vivos y actuales que muchos otros. Una de nuestras grandes preguntas por resolver es qué relación tenemos con la producción desaforada de imágenes. Y ahí es donde está John Smith, precisamente. Claro, lo normal es hablar de Marker o Farocki o Mekas cuando pensamos en los setenta y en esta corriente vanguardista, pero hay algo en John Smith que vale la pena ver con más atención: su gran libertad lúdica, su humor.

Pero todo esto son asuntos de historiografía, ¿no? Uno podría manosear cualquiera de estos nombres para crear mitologías sobre el pasado. Pero no es para allá para donde quiero ir. Quiero es pararme un segundo también en esa calle y pensar lo que implican las imágenes que estoy viendo y lo que hace Smith frente a ellas, y cómo lo que resulta nos habla intensamente de nuestro presente.

The Girl Chewing Gum

Durante los dos primeros minutos de The Girl Chewing Gum, vemos la toma fija de una calle por la que pasan personas y carros, que entran y salen del encuadre, mientras la voz en off les va indicando qué hacer. “Mueve el remolque despacio hacia la izquierda y quiero que la niña cruce corriendo, ahora”, con estas frases empieza la película. Al primer minuto ya se empieza a notar la falsedad de esta supuesta voz de director que dirige y controla una escena. Rápidamente, después del minuto dos, la voz hace la primer gran ruptura de este juego en el que se destacan varios momentos o, más bien, varios chistes, cada uno de los cuales nos plantea un interrogante sobre las imágenes.

Chiste 1: Un tilt up o el hundimiento del mundo

Dice: “Ahora que todo se hunda lentamente mientras pasan los niños”. La primera vez pasé por alto el chiste, tengo que decirlo, porque el que le sigue es mejor. Sin embargo, este es más radical en lo que quiere observar. Lo que hace la cámara es un movimiento hacia arriba que termina en la parte alta del edificio donde hay un reloj. “Que se hunda lentamente”, es decir, no es la cámara la que se mueve, es el mundo el que se mueve. Esta es una cámara demiurgo que hace mover el mundo, no un instrumento pasivo que solo registra la vida que nunca se detiene, sea esta observada o no, sea registrada o no. Y si la cámara transforma el mundo, quiere decir que es una alquimia, que transforma la materia. Esa es una de las grandes conciencias que el cine ha tomado, la intervención de la cámara en la realidad filmada es algo que ya no hay que discutir, pero en el extremo de esta idea está la ilusión de la que se burla Smith: un mundo que, al ser convertido en imagen, dominamos plenamente.

Chiste 2: el reloj se acerca bruscamente

El comentario del hundimiento del mundo se complementa con este otro que acompaña otro movimiento de cámara, esta vez el de un zoom: “Ahora que el reloj se me acerque bruscamente”. No que la cámara se acerque al reloj, que el reloj se acerque a nosotros. El mundo como imagen viene a nosotros y lo atraemos a nuestra voluntad.

Chiste 3: las manecillas del reloj

“Ahora la manecilla larga debe moverse a una revolución cada hora, y la manecilla corta a una revolución cada doce horas”. La bobada sigue: el director ahora dirige los movimientos autónomos, los movimientos asociados a un objeto, en este caso al reloj. Cuando ordene bajar la cámara igualmente dará la orden de que unos pájaros atraviesen la imagen.

Esta seguidilla de chistes hace recordar los manifiestos de Vertov o las ideas de Epstein de cómo la cámara permite hacer una serie de movimientos antinaturales que la condición física de nuestra mirada hasta ese momento no podía hacer. Pero nada está aquí puesto con esa seriedad, todo lo contrario. Smith hace parodia con todo esto, porque a donde intenta llegar es a otra parte: ¿cuáles son los puntos de contacto entre nuestra mirada, la cámara y el mundo? ¿Hay puntos fijos de encuentro o estos son variables dependiendo de cada uno de los elementos de esta ecuación?

Chiste 4: un poco de ficción y de metaficción

Siguiendo este mismo juego, el chiste a continuación es empezar a especular con las acciones anteriores a la aparición de las personas en el cuadro. Dice: “el hombre del bastón se va a casa”, “el dentista sigue su camino a casa” y más adelante: “este hombre acaba de robar la oficina de correos e intenta pasar desapercibido. Intenta mantener la calma, pero sus manos sudan mientras sostiene la culata del revólver en su bolsillo”… Aparece entonces la ficción, una especulación de acciones anteriores y posteriores y de detalles que la sola imagen no nos puede dar. La ficción como extensión de las imágenes que tenemos frente a nosotros.

Incluso la voz hace el juego de revelar el dispositivo y su posición de enunciación. De pronto, nos dice: “estoy gritando por un micrófono a la orilla de un campo por Letchmore Heath a unas 50 millas del edificio que están mirando”. Es decir, Smith nos ha revelado todo el juego. Toda la ecuación antes enunciada se ha desequilibrado aún más.

La infinitud de una imagen: unos niños en la fila de un cine

Cuatro niños que pasan muy cerca de la cámara y la miran y le hacen muecas son dirigidos por la voz y la cámara se va detrás de ellos. Nuestra mirada descubre lo que hay a ese extremo derecho: un cine frente al cual un grupo de personas hacen cola. La voz describe un poco lo que hacen las personas, pero la cámara se mueve de nuevo al centro original y la voz continúa con las descripciones de la imagen que ya no vemos, como si se quedara atrás en su afán de describir la proliferación de movimientos. Al seguir describiendo esta imagen nos damos cuenta de que, bajo este mecanismo, Smith lo ha alterado todo: la cámara, la voz en off, el encuadre, las personas, los objetos, el espacio, la mirada… Todas las relaciones que damos por hecho están trucadas.

Cuando la voz en off vuelve a la imagen, empieza una enumeración frenética de cada cosa que pasa frente a la cámara, y en este momento nos acercamos a lo que es en verdad el punto de la película: la imagen es inabarcable, ni el ojo ni la conciencia puede darse cuenta de todo lo que pasa en un segundo frente a él. La cámara crea unos falsos límites que hacen creer que el mundo puede ser controlable, pero todo se desborda.

Hay algo encantador en esa voz. Es completamente burlona. No cae en el patetismo. Está dirigiendo la realidad, pero se limita solo a algunos detalles. Es un juego y no deja de serlo. Podría caer en la desesperación de la realidad que se multiplica en cada detalle hasta volverse infinita e imposible de dirigir –en un instante, la eternidad–. Así como cuando en segundo grado en la escuela la profesora trazó una línea en el tablero, hizo dos límites, el 1 y el 2, y nos dijo que entre ellos había infinitas divisiones de números. 1.1, 1.11, 1.111, 1.1111, 1.11111… Creo que esa tarde no volví a la casa siendo el mismo niño, ya era otro.

John Smith bien podría haber pausado esta imagen de los niños y describir hasta el infinito el movimiento 1.1, 1.11, 1.111, 1.1111, 1.11111… de los niños y las señoras que hacen fila en ese cine. Y aunque es imposible hacer algo así, parece que hay una conciencia de ese hecho porque la cámara se queda un rato fija en esa fila y la voz en off se calla. Gracias a eso puede uno ahora extraer fácilmente los fotogramas y empezar a ver cosas que no se ven a primera vista. Por ejemplo, se ve que un niño le hace cachos con los dedos al niño más pequeño que tiene enfrente. Todos se ríen del niño que tiene una mirada seria, casi triste, el que con más insistencia mira a la cámara. Sí, la voz no puede describir todo esto pero casi 50 años después estoy aquí revisando cada fotograma tratando de entender qué es lo que no termino de ver en esas imágenes. ¿Sabían estos niños que al ir al cine Odeon esa tarde de 1976 iban a quedar inmortalizados en una de las “películas de vanguardia más importantes del siglo XX”?

Hasta aquí tenemos la idea de que esta voz en off es una burla a la figura omnipotente del director que dirige una puesta en escena. Pero quizá hay que llevarlo aún más allá. Por ejemplo, este gesto se puede entender como la pretensión de dominar el mundo a través de la imagen. Es el ejercicio de poder de la objetivización del mundo: creer que lo podemos dominar al volverlo imagen. Pero esos últimos segundos viendo a los niños en la fila me parecen desconcertantes. Ya que por fin se calló la voz en off, quedamos de alguna manera frente a frente con esas imágenes, con lo espectral que hay en ellas. Sí, chiste tras chiste Smith había señalado los engaños de la representación cinematográfica, pero pareciera que todo nos llevara a este último momento, a sentir un vértigo frente a estas imágenes impenetrables.