1. El hechizo de una forma

Pasó así más o menos:

El aburrimiento me llevó de nuevo al cine. El primer momento de afición había sido años atrás, cuando recién llegué a la universidad proveniente del pueblo a estudiar literatura. En ese momento ver cine era solo un asunto anexo para «ponerse al día», un «llenar vacíos culturales», si es que eso dice alguna cosa. El hecho es que no sabía nada de cierto cine del que uno debía saber por su prestigio intelectual (la lógica del catálogo). Era un extraño canon heredado de la cinefilia europea que pasaba por recomendaciones directas y que se materializaba en los DVD piratas que se tiraban en los senderos de la universidad. Un canon de grandes directores europeos, excepciones o outsiders de Hollywood, alguna película latinoamericana o colombiana, cine japonés y coreano, las películas de países «periféricos» con los sellitos de calidad de los festivales europeos. 

Dudo que finalmente haya visto muchas películas en ese entonces, y los DVD se fueron arrumando en mis cuartos de residencia universitaria. La verdad es que mi educación audiovisual fue otra, uno creció viendo otras cositas: las películas hollywoodenses que pasaban por televisión o las que uno alquilaba piratas, las telenovelas, los animés y dibujos animados los fines de semana por las mañanas, más adelante los videos musicales, y así. 

En ese hecho puede verse algo positivo: la expansión de la experiencia audiovisual, el acercarse a nuevas formas y lenguajes que habían permanecido desconocidos para mí por estar limitado a mi cerrado entorno cultural, en la cerrazón del monte (el monte paramilitar, además). En esos primeros acercamientos hubo sin duda muchos momentos de deslumbramiento, imágenes y sensaciones que sigo llevando en mi cabeza. Pero también tenía un lado negativo: una actitud vergonzante respecto a la educación audiovisual que había tenido, un desprecio que pasaba por ideas clasistas, aporofóbicas, de complejos colonizados.

Bajo estas ideas se creaban unas jerarquías culturales que se movían entre el prestigio colonizado y una negación de mi mundo popular directo. Negar mi mundo para entrar a otro mundo. Por supuesto, tal cosa no iba para ninguna parte. Luego, al salir de la universidad y perder ese resguardo temporal de los campus universitarios y tener que vérmelas con la vida precarizada a la que estaba destinado por mi procedencia social, este desgarro social se sintió de manera más profunda y, al yo quedar en una especie de limbo, se agudizó el aburrimiento del que hablo. Ya para ese entonces era difícil tomarse en serio incluso el cinismo dosmilero que había cultivado con tanta ingenuidad.

Respecto a la literatura, sin ninguna perspectiva a la vista, tantas lecturas y discusiones habían perdido todo sentido. Estaba desconectado. Y entonces vino otra vez el cine, esta vez de manera completamente diferente. Vino el verdadero «hechizo», el deslumbramiento. La luz que uno quiere ver cuando ya no le queda nada por delante. En ese entonces lo veía más o menos así: la literatura se había convertido en algo infértil para mí, por no ser capaz de construir otro tipo de lazos con ella, y el cine se me presentó entonces como un espacio más intenso, donde confluían muchas más cosas. Empezó un ir y venir por espacios donde la gente hablaba todo el tiempo de cine, con una pasión que no sentía hace mucho. Me dejé llevar por esa intensidad y no me interesó nada más que el cine, o mejor, nada más que el hechizo de la imagen. Somos seres audiovisuales y me entregué completamente a entender esta condición. 

Fue en este deambular azaroso que conocí a Camilo Restrepo. Los 26 minutos de «La impresión de una guerra» fueron una epifanía. No había visto nada igual. 

La impresión de una guerra de Camilo Restrepo (2015)

Sí, claro, lo que hace Restrepo tiene una larga tradición casi tan vieja como el cine mismo, muchos de sus recursos y de sus formas se encuentran bajo esa categoría que parece un vertedero de formas audiovisuales que no encajan (que no convienen) en ningún otro espacio más normado: el cine experimental. Pero pues, así es, todavía nos quedan reservas de asombro cuando hemos estado al margen de tantas cosas. Pero esta intensidad de las viejas formas no se reduce a mi posición de espectador, sino también a lo que se genera cuando esas formas entran en contacto con nuevos contextos. Lo que siempre se ha dicho, lo que escucho desde la escuela municipal: «todo nos llega tarde». Las técnicas del found footage, del video ensayo, usadas para hablar de la violencia en Colombia, de sus rastros en las imágenes, los espacios y las gentes, simplemente me abrieron un mundo de posibilidades expresivas.

Decir lo contrario es caer en ese argumento del tedio y la hipertrofia que se le puede achacar quizás a los europeos, esos típicos argumentos jartos de: «eso no es nada nuevo». Como si no estuviéramos ya en un loop temporal, como si todo no pareciera repetirse sin ir a ninguna parte. Aquí defendemos justamente todo lo contrario: superar esa atrofia, volver a la fascinación por la imagen. Esto no se trata de caer en esa lógica de «ponerse al día», de incorporar a nuestro contexto cultural las formas y tradiciones ya recorridas por los europeos y los gringos. La cultura como un catálogo, como un check list de turistas (vayan a comer mierda). No se trata solo de explorar formas y géneros cinematográficos, todo es siempre más complejo: las formas se utilizan por una necesidad de acercarse al mundo, a sus contradicciones sociales, al horror. Así que el asunto es poder vivir nuestras disparidades temporales, nuestras asimetrías históricas, nuestra manera mestiza de ser, nuestra forma hechiza de ser.

Pero bueno. El hecho es que Restrepo me abrió ese mundo de posibilidades que rápidamente me llevaron a otra y otra cosa. ¿Todo eso siempre estuvo ahí? Maldita sea. Definitivamente sí que nos han metido cuentos maricas especialmente estos últimos 20 años respecto a nuestro mundo cultural, reduciéndonos a este avistamiento audiovisual sin sentido.

Pero más allá de encontrar en el cine un interés intenso en medio del tedio, lo que más me preocupaba era encontrar referentes para entender ese horror en el que crecí y del que íbamos saliendo poco a poco. ¿Cómo entender la violencia que había tenido alrededor, esa cultura narcoparamilitar que nos crió? Y precisamente a todo eso va esta película de Restrepo, por eso mi obsesión con ella.

2. La violencia y las imágenes

La omnipresente violencia. La Violencia, como le dicen algunos cuchos, volviendo este continuo horror una especie de presencia abstracta, una entidad ajena e informe que ha mutado siempre en nuestra existencia como República. También llamada en los dos mil la «difícil situación del país», «la inseguridad», con ese tono banal de diálogo de telenovela cuando los personajes hacían comentarios al aire en sus entornos cerrados de oficinas y casas bogotanas. Aunque claro, el verdadero espacio audiovisual donde se creó el imaginario de esa violencia, de esa guerra entre diferentes bandos (hablo ya de la mía, de la de los 90 y los dos mil) fueron los noticieros de televisión. Día a día, a las mismas horas (7:00 am, 12:30 pm, 7:00 pm), nos sentábamos a seguir el desarrollo de esa guerra. Las imágenes se repetían con gran precisión, creando un régimen de imágenes que recuerdo muy bien (y que ahora podemos volver a ver muy fácil en el inmenso archivo de internet). Buses y mulas calcinadas en medio de las carreteras nacionales, buses parqueadas a mitad de una vía sin pasajeros luego de una pesca milagrosa, pueblos de casas de un piso y de calles rotas (todos muy parecidos a mi pueblo) con guerrilleros y soldados corriendo de una lado a otro, helicópteros sobrevolando una espesa selva llena de diabólicos guerrilleros, sufrientes cuerpos atados a cadenas en medio de la selva, y así. 

Imágenes tomadas de Cuerpos frágiles (2010) de Óscar Campo

Imágenes autodefinidas como actuales e informativas, que generaban un flujo temporal (¿un simulacro del flujo de la historia?) con el que estábamos obligados a interactuar. Una extraña temporalidad que iba marcando la marcha lenta de esos pueblos en los que al mismo tiempo no pasaba nada pero pasaba también el horror. Porque contraviniendo esos diálogos de telenovela, la violencia estaba en todas partes y todos participamos de ella (basta pensar en cómo de muchachos replicamos comportamientos de la cultura narco, paramilitar y del sicariato), por mucho que esas imágenes hayan levantado muros que nos aislaban de una parte de la población que sufría la guerra de manera más directa. Muros y distancias que al mismo tiempo permitieron ejercer esas violencias, que las validaron y legitimaron, que dejaron a esas lejanas regiones a merced de horrores impensables, mientras al frente del televisor «clamábamos por la paz del país» (dios santísimo, qué palabrita, ni hablar de su etimología).

Mi vida está marcada por ese ocultamiento y ese aislamiento. Mi vida cambió el día en que empezó a emerger ese horror sumergido sobre el que había crecido y surgió la necesidad de saberlo todo. Había sido engañado y eso cultivó un agudo resentimiento, rabia e impotencia. En una primera instancia esto se redujo a buscar información y hacer un ejercicio de asociación con mi experiencia. Y fue tomando forma la idea de que esa supuesta guerra no había sido tan ajena y distante, sino que había nacido de nosotros mismos.

Esa primera etapa de investigación penal (porque la pregunta subyacente siempre fue quiénes eran los culpables, reconstruir los hechos para repartir culpas y condenas) empezó a tomar otro rumbo. Siempre está bien aprender a ponerle nombre al horror, pero los nombres son solo un punto culminante de procesos más grandes, más impersonales, más in-humanos. Todo eso eran los pasos lógicos, junto a conocer los antecedentes históricos, pero había algo más, algo que faltaba. Había un vacío entre esa información y mi experiencia. Algo que estaba más en el plano de lo sensible y que por algún tiempo encontré en la literatura. Pero cuando era ya insuficiente apareció la respuesta: eran las imágenes lo que faltaban. Tenía que salir de ese hermetismo letrado al que me había confinado y volver a esa naturaleza del ser audiovisual. 

La impresión de una guerra de Camilo Restrepo (2015)

3. Una idea alterada, pero tal vez elocuente

Para quienes han visto La impresión de una guerra a este punto ya supondrán la intensidad de su deslumbramiento. Porque lo que hace Restrepo es preguntarse por la naturaleza de las imágenes en relación con los hechos violentos, pero no buscando una representación, no buscando la información que se nos oculta, no denunciando el acontecimiento. Su interés se centra en buscar, partiendo de la materialidad misma de las imágenes, los rastros, las impresiones, de esa violencia en espacios y cuerpos que cuentan pequeñas historias (en contravía a los grandes relatos de la violencia, como lo es el género del narco). En los primeros minutos la voz en off dice: 

Yo he escuchado a menudo decir que los periódicos colombianos no dicen nada, me pregunto si dejando de lado el contenido, y examinándolo por sus cualidades físicas: papel, peso, tinta, ¿no sería posible hacerse una idea de la realidad del país? Una idea alterada, por supuesto, pero tal vez elocuente. Para quien quiera prestar atención, la historia del país está sin embargo escrita… en otra parte, por una multitud de huellas. Marcas voluntarias o accidentales, ostensibles, fugaces o disimuladas. A menudo signos de lucha contra el olvido, la indiferencia o la impunidad.

(La impresión de una guerra, 2015)

La violencia es un tema constante en la tradición cinematográfica del país, hay una larga tradición que se plantea este tipo de preguntas: ¿de qué manera se debe representar el horror y los actos intolerables?, ¿cuáles son los efectos de las imágenes de la violencia en los espectadores?, ¿cómo se representan los diferentes actores del conflicto?, ¿qué papel puede jugar el documental como instrumento de denuncia, pero también como instrumento para poner en duda los códigos de representación?, entre otros. El espectro es grande (y para mí en ese momento era poco conocido), pero lo particular de Restrepo es esta fijación en la materialidad de las imágenes y en la necesidad de cuestionar la violencia de las imágenes con las imágenes mismas.

A lo que va Restrepo es a abordar el tema de la violencia no como acontecimiento, sino el problema de su representación. Asumir esta posición crítica frente a las imágenes implica extender los medios expresivos del audiovisual y hacer uso de diferentes técnicas experimentales que permiten la puesta en crisis, la apertura de las imágenes. Estas formas experimentales usan recursos ensayísticos, líricos, de falsificación (el falso documental), entre otros. De ahí que La impresión de una guerra sea un corto documental que reúne material de diferentes fuentes (fotografías, noticieros de televisión, dibujos de niños, videos grabados con celulares), así como material grabado por el propio director en 36 mm en la ciudad de Medellín, con el que se realiza un montaje asociativo que se articula alrededor de esta tesis central sobre las marcas de la guerra. 

A su vez, este montaje organiza en un collage 8 pequeñas historias donde cada una nace de una marca / impresión que ha dejado el conflicto armado en diferentes espacios de la cotidianidad del país. Historias que se responden entre ellas en la cercanía o la distancia, que se alteran, yuxtaponen, se contraen, se expanden. Es decir, se rompe toda estructura narrativa o expositiva, creando una secuencia que se desarrolla bajo una lógica espacial y no temporal, por eso Restrepo llama a su película “una pintura histórica” (Laguna Negra, 2022) (no olvidar que él es artista plástico de formación). 

Visto así, el cine no es solo un medio que registra esas marcas efímeras, sino que, a su vez, valiéndose del montaje, también permite leer y sentir esas marcas que muchas veces nadie nota. Pero la intención no es que las imágenes sean completamente visibles y legibles, sino que digan algo más de la realidad gracias a una producción abierta de sentido (en términos sensitivos y analíticos). Esto se trabaja con el montaje asociativo que va uniendo este material y estas microhistorias en dos niveles de relación: con la tesis enunciada (un nivel ensayístico) y las características físicas de las imágenes que las pone en relación por su color, forma, soporte o materialidad (un nivel estético). Por eso la película no solo nos da reflexiones acerca de la representación, las imágenes y la violencia, sino que también nos lleva a una experiencia sensitiva insólita gracias a las características materiales de las imágenes.

La impresión de una guerra de Camilo Restrepo (2015)

Para tal fin, la voz en off del director tiene un papel importante, ya que ayuda a tejer estos episodios a través de la narración de estas historias y de reflexiones sobre ellas. Sin embargo, esta voz no reduce las imágenes a un análisis verbal, sino que permite que ellas digan algo más (elocuente) de estos hechos violentos, al incitar ecos entre las imágenes y la palabra. Porque, para Restrepo, estos hechos están tan cercanos que no se pueden entender de forma unívoca, no se puede arriesgar un análisis directo (ordenar bajo el logos), sino que a través de una especie de desorden/dispersión sensitiva se busca expandir el proceso de significación (de ahí que podamos sacar tantas interpretaciones de los montajes asociativos que hace la película). Restrepo explica sus intenciones así: “la realidad colombiana es tan compleja, en particular el conflicto armado y la violencia, que nadie puede decir exactamente qué es lo que ha sucedido. Entonces, lo único que se puede expresar con certezas son impresiones” (Restrepo, 2020) (aquí se apela a la doble significación de la palabra: tanto impresiones subjetivas, como impresiones físicas y materiales).

Veamos un par de estas asociaciones y la elocuencia (lo insólito, lo inesperado) que surge de esta operación. Al inicio tenemos dos imágenes de diferentes fuentes: una fotografía del río Medellín que se ha vuelto rojo por el vertimiento de tintes de fábricas textiles y unas tomas de una imprenta por la que fluye tinta roja. Las imágenes de la imprenta nos remite a la historia de los periódicos defectuosos que se venden para empacar frutas, pero la relación con el río y con el color rojo nos hace recordar la sangre como rastro de la violencia.

La impresión de una guerra de Camilo Restrepo (2015)

Acá ocurre una asociación en dos niveles, uno material y uno abstracto. Por un lado, las imágenes se acercan entre ellas por características físicas, pero esta asociación alude a un hecho concreto de la historia de Colombia. Durante décadas ha sido común la práctica de arrojar cadáveres a los ríos. Esta imagen es tan fuerte que es el tema central de varias películas colombianas. 

Otro ejemplo, pero esta vez no un montaje por cercanías, sino con un montaje a distancia entre imágenes de un mismo material que son separadas, así como de imágenes de distintas fuentes que se responden a la distancia gracias a sus similitudes. Es el caso de la imagen distorsionada de unos soldados en un periódico defectuoso y la imagen de baja calidad de unos soldados de un video hecho con un celular. Esto hace pensar en la representación de los actores del conflicto, una imagen que no es clara y que no tiene la nitidez, por ejemplo, de la propaganda de Estado sobre las fuerzas armadas, que tanto inundó las pantallas de los televisores en los 2000. ¿Estos hombres uniformados qué son? ¿Soldados, paramilitares, guerrilleros? (esta pregunta por la representación de los actores del conflicto está en otras películas como Cuerpos frágiles de Oscar Campo o Pirotecnia de Federico Atehortúa)

La impresión de una guerra de Camilo Restrepo (2015)

Este es un ejemplo elocuente de esa “dispersión de las sensaciones como punto de partida de la semiosis” (Catalá, 2005). Se trata de desordenar el mundo para acercarse a lo Real, en el sentido de desmontar el orden discursivo y material (la linealidad, la secuenciación, la nitidez, la exactitud, la claridad, el equilibrio) de una hegemonía que no dice cómo es el mundo con la creación de un régimen visual (ese muro audiovisual que nos cercó y aisló). La historia de los periódicos defectuosos puede ser tomada como paradigmática: la distorsión material de las imágenes es una distorsión material de un discurso que se presenta a sí mismo como objetivo, por eso la exigencia de nitidez de las imágenes (y de exactitud iconográfica, de codificación estable). La nitidez como orden discursivo. Por eso las imágenes de mala calidad de los soldados son tan dicientes: los medios de comunicación en los dos mil tuvieron la obligación de imponer una narrativa del conflicto, una narrativa de dos bandos (Estado-terrorismo, legalidad-subversión), lo que exigía una clara identificación visual de cada uno de ellos. Así, imágenes borrosas, inexactas, de baja calidad como las de Restrepo, no controvierten discursivamente esa clasificación binaria (nosotros – los enemigos), sino que trastornan la materia misma con la que están hechas. ¿De verdad la realidad era tan nítida y clara como nos decían las imágenes?

Imágenes tomadas de Cuerpos frágiles (2010) de Óscar Campo

[En un artículo aparte se seguirá haciendo un trabajo de libre especulación con todas las asociaciones que esta inagotable película propicia]

Ahora bien, este método de montaje no es solo un ejercicio que organiza posteriormente las imágenes, sino que es la continuación lógica del método de producción de estas. Restrepo llama a su método de producción “líneas de errancia” (referencia del artículo que hay en Cuadernos de cine colombiano). Al concebir el cine en términos espaciales y no temporales, Restrepo trata de, a la manera de la tradición de la pintura, realizar una “pintura histórica”. Se trata de ir recolectando imágenes y relatos con la ayuda de la cámara y del archivo en un ejercicio de errancia por un espacio determinado. Es decir, lo que une a estas imágenes es el pertenecer a un mismo espacio geográfico. Así, a medida que se da esta recolección aleatoria, el material empieza a coincidir en aspectos comunes, lo que Restrepo en su terminología llama “un nudo espacial cargado de sentido”. Por supuesto, en términos del lenguaje cinematográfico este nudo solo puede hacerse visible gracias al montaje asociativo. Sin embargo, esto implica que las imágenes ya se han encontrado gracias a diferentes relaciones que subyacen en su propia materialidad y en los sentidos que cargan. Al respecto dice: “mi tarea principal ha consistido en buscar los «nudos» o coincidencias entre materiales narrativos disímiles, sin por ello reducir la pluralidad a una unidad argumentativa”. Este método de recolección y montaje son técnicas experimentales que enriquecen el lenguaje documental, gracias a concepciones traídas de las artes plásticas, donde se trabaja sobre el espacio y no sobre el tiempo.

Todas estas características hacen de La impresión de una guerra, una película radical, que nos acerca a lo insólito y por tanto a la posibilidad de renovar nuestra mirada. Así, en mi búsqueda por entender la caótica realidad colombiana, Restrepo significó dos cosas para mí: el hallazgo de nuevas formas de expresión y un nuevo acercamiento a esa violencia que viví a mí manera, como la mayoría de nosotros. Porque todos, directa o indirectamente, tenemos que ver lo que sucedió en los noventa y los dos mil, con ese pasado inmediato que creó este presente. 

Restrepo indica un camino de lo que puede ser el cine, de cómo podemos acercarnos a nuestra realidad desautomatizando los regímenes visuales que han marcado nuestra experiencia común en las últimas décadas. Estas son las formas que pueden liberarnos de este cerco audiovisual que ha codificado nuestra visión y por tanto nuestra sensibilidad y por tanto la posibilidad de pensar otros futuros posibles.

En trabajos como Restrepo está el futuro del cine.

Referencias

• Catalá, Josep M. (2005). Film ensayo y vanguardia. En Documental y vanguardia, p. 109-157.
• Lagua Negra. (2022). La producción chiviada de la realidad. Entrevista a Camilo Restrepo (1). En: https://www.lagunanegra.co/a/entrevista-a-camilo-restrepo
• Restrepo, C. (2020). Líneas de errancia: despliegue espacial en el montaje audiovisual // Cuadernos de cine colombiano 30: Montaje. Bogotá: Cinemateca de Bogotá – IDARTES. № 30. pp. 17-27.