Texto de Jean Epstein. Traducido por Mariel Manrique y Hernán Marturet (extraído del volumen Escritos sobre cine (1921-1953), publicado por Shangrila Ediciones, 1921).
El cine me parece comparable a dos hermanos siameses que estuviesen unidos por el vientre, es decir, por las necesidades inferiores de vivir, y separados por el corazón, es decir, por las necesidades superiores de conmoverse. El primero de estos hermanos es el arte cinematográfico, el segundo es la industria cinematográfica. Haría falta un cirujano que separara a estos hermanos enemigos sin matarlos, o un psicólogo que allanase las incompatibilidades entre los dos corazones.
Me permitiré hablar solo del arte cinematográfico. El arte cinematográfico ha sido denominado “fotogenia” por Louis Delluc. La expresión es feliz, retengámosla. ¿Qué es la fotogenia? Denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral mediante la reproducción cinematográfica. Y todo aspecto no incrementado por la reproducción cinematográfica no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico.
Porque todo arte construye su ciudad prohibida, su dominio propio, exclusivo, autónomo, autónomo y hostil a todo aquello que no sea él. Es muy sorprendente decirlo, pero la literatura deber ser, en primer lugar, literaria; el teatro, teatral; la pintura, pictórica; y el cine, cinematográfico. La pintura se libera actualmente de muchas preocupaciones de semejanza y de narración. Los cuadros que relatan en lugar de pintar, los cuadros anecdóticos e históricos ya no se exponen más que en las estanterías de amoblamiento de los grandes bazares, donde por otra parte debo confesar que se venden muy bien. Pero lo que podríamos llamar alta pintura intenta no ser más que pintura, es decir, vida del color. Y lo único que merece ser llamado literatura no se interesa por las peripecias mediante las que el detective consigue encontrar el tesoro perdido. La literatura se esfuerza en ser sólo literaria, hecho por el que estiman justo condenarla los atemorizados por la idea de que pueda no parecerse ni a la charada ni al ecarté, y servir para algo mejor que matar el tiempo perdido, que es en vano matar dado que resucita, totalmente cubierto, en cada despertar.
Paralelamente, el cine deberá evitar toda relación, que sólo será desafortunada, con un tema histórico, educativo, narrativo, moral o inmoral, geográfico o documental. El cine debe intentar devenir, poco a poco y finalmente, exclusivamente cinematográfico, es decir, utilizar sólo elementos fotogénicos. La fotogenia es la expresión más pura del cine.
¿Cuáles son, por lo tanto, los aspectos del mundo que son fotogénicos, aspectos a los que el cine tiene el deber de limitarse? Me temo no tener más que una respuesta prematura para una pregunta tan importante. No olvidemos que, si el teatro tiene a sus espaldas algunas decenas de siglos de existencia, el cine tiene solo veinticinco años de edad. Es un joven enigma. ¿Es un arte? ¿O menos que un arte? ¿O una lengua de imágenes semejante a los jeroglíficos del antiguo Egipto, una lengua cuyo misterio ignoramos, una lengua de la que ignoramos incluso todo lo que ignoramos? ¿O una prolongación inesperada del sentido de la vista, una especie de telepatía del ojo? ¿O un desafío lanzado a la lógica del mundo, porque esa mecánica del cine compone el movimiento al sumar detenciones sucesivas de la película ante el haz luminoso, crea en consecuencia la movilidad con la inmovilidad, y demuestra así en forma concluyente la pertinencia de los falsos razonamientos de Zenón de Elea?
¿Sabemos que será dentro de diez años la telegrafía sin hilos? Sin duda, un octavo arte tan enemigo de la música como actualmente lo es el cine del teatro. No sabemos más, tampoco, acerca de lo que será el cine dentro de diez años.
Hoy hemos descubierto la propiedad cinematográfica de las cosas, una suerte de nuevo potencial conmovedor, la fotogenia. Ciertas circunstancias en las que aparece esta fotogenia empiezan a resultarnos conocidas. Propongo una primera precisión respecto a la determinación de los aspectos fotogénicos. Dije recién: es fotogénico cualquier aspecto cuyo valor moral se ve aumentado por la reproducción cinegráfica. Ahora digo: sólo los aspectos móviles del mundo, de las cosas y de las almas pueden ver su valor moral aumentado por la reproducción cinegráfica.
Esta movilidad debe ser entendida en su sentido más general, según todas las direcciones perceptibles para el espíritu. Se admite generalmente que estas direcciones vinculadas al sentido de la orientación son tres: las tres direcciones del espacio. Nunca entendí muy bien por qué se rodeaba de tanto misterio la noción de la cuarta dimensión. Existe, y es muy evidente: es el tiempo. El espíritu se desplaza en el tiempo, como se desplaza en el espacio. Pero mientras que en el espacio imaginamos tres direcciones perpendiculares entre sí, en el tiempo podemos concebir sólo una, el vector pasado-futuro. Pero podríamos concebir un sistema espacio-tiempo en el que esta dirección pasado-futuro pase también por el punto de intersección de las tres direcciones admitidas en el espacio, en el instante en el que esa dirección está entre el pasado y el futuro: el presente, punto del tiempo, instante sin duración, como los puntos del espacio geométrico, que no tienen dimensiones. La movilidad fotogénica es una movilidad en ese sistema espacio-tiempo, una movilidad en el espacio y en el tiempo a la vez. Podemos decir entonces que el aspecto fotogénico de un objeto es una resultante de sus variaciones en el espacio-tiempo.
Esta fórmula, que es importante, no es una pura impresión del espíritu. Algunos filmes ya han ofrecido experiencias concretas de ella. Los primeros, algunos filmes norteamericanos, mostraron, al dar testimonio del más precoz e inconsciente sentido cinematográfico, el esbozo de cinegramas espacio-tiempo. Más tarde, Griffith, ese gigante del cine primitivo, convirtió en clásicos esos desenlaces bruscos, entrecortados, cuyos arabescos evolucionan casi simultáneamente en el espacio y en el tiempo. Con una mayor conciencia, con una mayor claridad, el actual maestro de todos nosotros, Gance, compuso esa asombrosa visión de trenes lanzados a gran velocidad sobre las vías del drama. Hay que entender por qué esas carreras de ruedas en La rueda son las fases más clásicas escritas en este momento en lenguaje cinematográfico. Es que allí están las imágenes en las que las variaciones, si no simultáneas al menos concurrentes, de las dimensiones espacio-tiempo juegan el papel mejor dibujado.
Porque eso se reduce en definitiva a una cuestión de perspectiva, a una cuestión de dibujo. La perspectiva del dibujo es una perspectiva con tres dimensiones; y cuando un colegial hace un dibujo en el que no tiene en cuenta la tercera dimensión, la profundidad, el relieve de los objetos, consideramos que ha hecho un mal dibujo, que no sabe dibujar. El cine añade a los elementos de perspectiva empleados por el dibujante una nueva perspectiva en el tiempo. El cine da relieve en el tiempo, además del relieve en el espacio. En esta perspectiva del tiempo, el cine permite asombrosas reducciones de las que conocemos, por ejemplo, esa sorprendente visión de la vida de las plantas y de los cristales, pero que hasta el momento no han sido nunca utilizadas dramáticamente. Si hace un momento decía: el dibujante que no utiliza la tercera dimensión del espacio para su perspectiva es un mal dibujante, ahora tengo que decir: el compositor de cine que no juega con la perspectiva en el tiempo es un mal cinegrafista.
Por otra parte, el cine es una lengua, y como todas las lenguas, es animista, es decir, presta una apariencia de vida a todos los objetos que dibuja. Cuanto más primitivo es un lenguaje, más marcada resulta esta tendencia animista. Es inútil subrayar hasta qué punto la lengua cinematográfica es todavía primitiva en sus términos y en sus ideas; no hay que asombrarse de que sepa conferir una vida tan intensa a objetos más muertos que debe describir. Se ha señalado a menudo esta importancia casi divina que adquieren, en primer plano, los fragmentos de cuerpos, ¡los elementos más fríos de la naturaleza! Un revólver en un cajón, una botella rota en el suelo, un ojo circunscripto al iris se elevan gracias el cine a la dignidad de personajes del drama. Al ser dramáticos, parecen vivos, como si estuviesen situados en la evolución de un sentimiento.
Me atrevería a decir incluso que el cine es politeísta y teógeno. Esas vidas que crea, al hacer surgir los objetos de las sombras de la indiferencia para elevarlos a las luces del interés dramático, esas vías no tienen relación alguna con la vida humana. Esas vidas se parecen a la vida de los amuletos, de los grisgrís, de los objetos amenazantes y tabú de ciertas religiones primitivas. Creo que si queremos comprender cómo un animal, una planta, una piedra puedan inspirar respeto, temor, horror, tres sentimientos esencialmente sagrados, hay que verlos vivir en la pantalla sus vidas misteriosas, mudas, ajenas a la sensibilidad humana.
El cine concede así a las apariencias más heladas de las cosas y de los seres su bien más preciado antes de la muerte: la vida. Y concede esa vida a través de su aspecto más elevado: la personalidad.
La personalidad sobrepasa a la inteligencia. La personalidad es el alma visible de las cosas y de las personas, su herencia evidente, su pasado devenido inolvidable, su porvenir ya presente. Todos los aspectos del mundo, llamados a la vida por el cine, sólo son elegidos a condición de tener una personalidad propia. Esta es la segunda precisión que podemos aportar ahora a las reglas de la fotogenia. Les propongo decir, entonces: sólo los aspectos móviles y personales de las cosas, de los seres y de las almas pueden ser fotogénicos, es decir, adquirir un valor moral superior mediante la reproducción cinematográfica.
Y un primer plano del ojo ya no es el ojo, es UN ojo: es decir, el decorado mimético en el que aparece de repente el personaje de la mirada… Me gustó mucho el concurso organizado recientemente por una revista de cine. Se trataba de designar a unos cuarenta intérpretes, más o menos conocidos, de la pantalla, de los que la revista sólo reproducía fotos truncadas, limitadas sólo a los ojos. Se trataba, pues, de encontrar cuarenta personalidades de la mirada. Era un curioso intento inconsciente para acostumbrar a los espectadores a estudiar y a conocer la personalidad flagrante del fragmento ojo.
Y un primer plano de revólver ya no es un revólver, es el personaje-revólver, es decir, el deseo o el arrepentimiento del crimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentaciones de la noche, brillante como el reflejo del oro codiciado, taciturno como la pasión, brutal, abombado, pesado, frío, desconfiado, amenazante. Tiene un carácter, costumbres, recuerdos, una voluntad, un alma.
Mecánicamente, el solo objetivo consigue a veces hacer pública de esta forma la intimidad de las cosas. Así fue descubierta, primero por azar, la fotogenia con carácter. Pero una sensibilidad aceptable, quiero decir, personal, puede dirigir el objetivo hacia descubrimientos cada vez más valiosos. Es el rol de los autores de filmes, comúnmente llamados directores. Ciertamente, un paisaje fotografiado por uno de los cuarenta o cuatrocientos directores sin personalidad que Dios envió sobre el cine como antaño envió sobre Egipto una plaga de langostas es exactamente parecido a ese mismo paisaje fotografiado por otra de esas langostas del cine. Pero ese paisaje o ese fragmento de drama puesto en escena por un Gance no se parecerá en nada a lo que habría sido visto por los ojos y el corazón de un Griffith, de un L’Herbier. Así irrumpió en el cine la personalidad de algunos hombres, el alma, la poesía, en síntesis.
Recuerdo, una vez más, La rueda. Durante la agonía de Sísifo, todos vimos cómo su alma miserable le abandonaba deslizándose sobre la nieve, como sombra que se lleva el vuelo de los ángeles.
Y he aquí que llegamos a la tierra prometida, al país de las grandes maravillas. Aquí la materia se modela en los huecos y en el relieve de una personalidad; toda la naturaleza, todos los objetos aparecen tal como los piensa un hombre; el mundo está hecho como se cree que es; suave, si lo creemos suave; duro, si lo creemos duro. El tiempo avanza o retrocede, o se detiene y nos espera. Se descubre una nueva realidad, una realidad de fiesta, que es falsa para la realidad de los días laborables, tal como esta es falsa a su frente a las certidumbres superiores de la poesía. La cara del mundo puede parecer cambiada, porque nosotros, los mil quinientos millones de seres que la poblamos, podemos ver a través de los ojos ebrios a la vez de alcohol, de amor, de dicha y de infortunio; a través de las lentes de todas las locuras: odio y ternura; porque podemos ver la clara cadena de los pensamientos y de los sueños, lo que habría podido o debido ser, lo que era, lo que nunca fue ni podrá ser jamás, la forma secreta de los sentimientos, el rostro aterrador del amor y de la belleza, en resumen, el alma.
“La poesía es, por lo tanto, verdadera y existe tan verdaderamente como el ojo.”
La poesía que uno podía creer un mero artificio de la palabra, figura de estilo, juego de la metáfora y de la antítesis, en fin, algo así como nada, recibe aquí una deslumbrante encarnación. “La poesía es, por lo tanto, verdadera y existe tan verdaderamente como el ojo.”
El cine es el medio más poderoso de poesía, el medio más real de lo irreal, de lo “surreal”, como hubiera dicho Apollinaire.
Por eso algunos hemos depositado en él nuestras mayores esperanzas.
(Conferencia dictada en el Salón de Otoño de 1923 ante el Grupo París-Nancy en Nancy, el 1 de diciembre de 1923; en el Pathé-Palace de Montpellier, el 7 de enero de 1924; y ante el Grupo de estudios filosóficos y científicos en la Sorbona, el 15 de 1924).
Thumbnail extraído Le Tempestaire (1947), de Jean Epstein.
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