Antes de comenzar: Los conductos (2020) del director colombiano Camilo Restrepo puede verse gratis en RTVCPlay: https://rtvcplay.co/peliculas-ficcion/los-conductos.

La impresión de una imagen

Tuvo que haber sido en el 2017. El cine había vuelto a aparecer como ese espacio adonde escapar del hartazgo de la vida laboral precarizada (un sustituto para los sueños). En ese momento estaba ocurriendo un renacer del cine en Colombia del cual yo era un neófito impresionado por cada cosa que veía. Entonces una tarde vi por primera vez La impresión de una guerra (2015) de Camilo Restrepo y fue una iluminación. No había visto nada parecido nunca. Desconocía esas otras tradiciones del cine que no se ubicaban en las líneas más definidas (y artificiales) del documental y la ficción.

Esa película fue la entrada a un territorio nuevo. Rápido entendí que era una tradición muy grande y difícil de definir, que era marginal en cierto sentido, pero que a la vez siempre había estado ahí de manera subterránea construyendo el mundo en el que vivimos. Cine de vanguardia, cine experimental, como quiera llamársele a ese vertedero donde tiran todo lo que no cabe en las artificiales fronteras de los géneros más tradicionales.

Gracias a sus cortometrajes documentales, Restrepo ya era un nombre importante en tendencias como el videoensayo y otras formas cinematográficas experimentales que cuestionan las fronteras de los territorios audiovisuales. Por eso su primer largometraje despertó gran expectativa ya que, además, era una película de ficción.

Los conductos se estrenó en el 2020 y fue nombrada mucho porque ganó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Cine de Berlín. Pero más allá del premio dado por los señores europeos (que a la larga no dice mayor cosa), en esta película Restrepo amplía y complejiza su universo y sus técnicas. Esto dio como resultado una película llena de potencias para acercarnos a nuestros problemas de toda la vida.

Los apuntes a continuación son interpretaciones que nacen de la riqueza de asociaciones que la película me genera, errancias reflexivas que desembocan en temas concretos de la experiencia de habitar un territorio común. Porque gran parte del atractivo del trabajo de Restrepo es que parece muy complejo y alejado de formas audiovisuales convencionales, pero su cine está lleno de materiales que proceden o derivan de una experiencia popular, materiales que pueden parecer desechos culturales, basura, pero que fácilmente un colombiano reconoce como parte de su vida.

En sus películas estos desechos son utilizados para construir un mundo visual inesperado que abre nuevas formas de ver la realidad social que nos tocó en suerte. Por eso, muchos de estos apuntes están atravesados por la emoción de quien entra a un espacio deslumbrante que le hace creer que es posible entender algo, y más para una generación que creció en el horror y la confusión.

Un cine más allá de la narrativa

Restrepo se lanza en esta película por primera vez a la ficción. Aquí la puesta en escena es construida con múltiples materiales (desechos) de la realidad colombiana, que podrían considerarse como documentales, o al menos como archivo. Este cambio de género plantea un problema central: la narrativa. 

¿Cómo narra Restrepo en una ficción? Fue lo primero que me pregunté, ya que sus trabajos anteriores son mucho más ensayísticos, donde la reflexión y la asociación libre de imágenes suele llevar la progresión y el hilo de las películas. Pero aquí se rompe con esta lógica, con la idea de que la única forma de narrar es bajo un esquema lógico de causa-efecto, de encadenamiento de acciones.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

El argumento de la película es muy sencillo: Pinky, el protagonista, es un habitante de calle que ha escapado de una secta de marginales sociales. Allí, coaccionado por un discurso de hermandad y amor a un líder que llaman el “Padre”, terminó haciendo actos delictivos. Nada de este pasado se muestra en la película, solo nos lo cuenta la voz en off del protagonista. Las acciones son reducidas y en su mayoría son la errancia de Pinky por la ciudad. Así, en los primeros minutos vemos un asesinato, el robo de una moto, el vagabundeo por Medellín, el consumo de basuco en un mirador, el encuentro con un jíbaro. En los días trabaja en diferentes lugares y luego se refugia en bodegas vacías donde sueña con matar al Padre.

Todas estas son tomas muy cerradas con composiciones muy cuidadas que se montan una detrás de otra, como un gran políptico, donde no hay un movimiento continuo y fluido de las acciones. Pequeños fragmentos que van construyendo una forma de tiempo alucinado.

Justo en la mitad de la película, la historia se trastorna por completo. Pinky tiene un accidente en la moto y cae a un tunel donde ocurre una dislocación completa de su conciencia. Aquí irrumpen dos líneas narrativas que se empiezan a superponer sobre su relato de la secta, la ciudad y su cuerpo: (1) la historia de tres payasos que fueron famosos en la TV colombiana, uno de los cuales (“Tuerquita”) terminó como adicto en las calles; y (2) la historia de Desquite, el bandolero de los años 50, famoso por el poema que le escribe Gonzalo Arango.

Estas historias se cuentan desde dos voces en off: la de Pinky, que desde el inicio ha estado presente, y la de Restrepo, que aparece luego del accidente. Estas tres líneas empiezan a mezclarse y surgen otros dos personajes que se integran a la diégesis como desdoblamientos de Pinky. Sus identidades se intercambian: a veces es Tuerquita y Bebé, a veces Pinky y Desquite. Esto genera una serie de diálogos alrededor de la violencia, el horror y la marginalidad.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

Así, no se trata de seguir indicios narrativos, sino que Restrepo nos propone otra cosa. Lo que importa son los diálogos que pueden emerger de este juego de manipulaciones y transfiguraciones, porque el método de Restrepo es explorar las posibilidades del montaje de todo tipo de materiales. Como lo afirma el propio director, su posición política parte de despojarse de los marcos convencionales de la narrativa para explorar otras formas de organización.

En un artículo en el que explica su trabajo con el montaje, Restrepo habla de concebir la organización de sus películas en líneas de errancia, lo que implica una concepción espacial del cine, más que una temporal. En este sentido, la progresión no la da un argumento narrativo que se mueve hacia adelante en el tiempo, sino la convivencia paralela de imágenes que se mueven en un mismo espacio. Es decir, trazar cartografías como un conjunto de líneas de errancia que forman nudos y trazan cruces. Dice: “en Colombia estamos en errancia pero nos cruzamos en alguna parte”¹. Así, las imágenes, al cruzarse, generan nuevas formas de ver/comprender esta experiencia común de un territorio.

Esas líneas corresponden al tema de la marginalidad de Pinky y de estos otros personajes atemporales, pero también están las líneas de un espacio y una realidad llena de objetos, relatos e imágenes concebidos como desechos y residuos. Pero, surge una pregunta, ¿por qué, cómo y quién determina que algo ya “no sirve” y que es un “desecho”? No olvidar, por ejemplo, que en Colombia a los habitantes de calles se les llama despectivamente “desechables”. Pinky es un «desechable». Son estas connotaciones las que Restrepo pone en crisis en su película.

Sobre una estética de los desechos

El objetivo de Restrepo es construir un espacio visual en el que no se reduzca la complejidad de lo real. Lo que se observa en particular en Los conductos es un mundo lleno de residuos y basura (incluidas las personas, que así son marcadas socialmente). De ahí nace lo que podría llamarse una “estética de los residuos y los desechos” que se construye con varios elementos y en diferentes niveles: los personajes marginales, la puesta en escena precaria, los espacios de la ciudad, los relatos de la cultura popular, incluso, la tecnología con la que está hecha la película (filmada en 16 mm).

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

Voy a hacer una lista rápida de ejemplos concretos que se ven en la película:

• El basuco es el residuo de la cocaína, al que además se le agrega polvo de ladrillo para rendirla y cenizas de cigarrillo para carburar. Las pipas en que se fuma el basuco están hechas de basura. El consumo de esta sustancia está destinado a los habitantes de calle, consumidores residuales de la cadena del narcotráfico.
• Barrios de invasión: en una toma Pinky se sienta en una ventana y al fondo tenemos las barriadas: hileras de casuchas hechas con desechos. También existen muchas tomas de los interiores de estos espacios, con sus superficies precarias, que se convierten en un material con el que Restrepo trabaja varios cuadros de la película experimentando con sus posibilidades plásticas desde la composición, el manejo del color y la luz.
• Calles marginales: Pinky va en la moto robada por calles de barrios marginales y se muestran panorámicas de lo que son los desechos de ese sistema despiadado que son las ciudades: la basura y los habitantes de calle conviven como una sola materia, como eso desechado que es arrumado en un rincón, lejos de los espacios donde vive la gente de bien. Hay un gran trabajo visual con la oscuridad urbana.
• Reciclaje: pequeñas economías lícitas de los residuos y de los desechos. En la película se muestran tomas de una chatarrería y recicladores en la calle. La basura suele ser las pequeñas economías con las que estos marginales sobreviven.
• Robar: gran parte de estas actividades ilícitas pasan por la idea de apropiarse de residuos o de desechos. Pero robar es también un acto de extraer un objeto de su funcionalidad y volverlo un residuo que se puede vender, como el caso del robo de cobre en la película.
• Relatos populares como residuos de una memoria colectiva: Hay relatos sobre la marginalidad que circulan por la sociedad colombiana, como la historia de Tuerquita o la historia del diablo. La historia de Desquite tiene un escenario de validación que es Gonzalo Arango y el nadaísmo, pero los bandoleros de los 50 tienen esa aura de leyendas de terror en el monte. Restrepo no toma los grandes relatos de las identidades nacionales, sino estos marginales que dan testimonio de una experiencia popular común.
• La secta son un grupo de hombres desechados, que son manipulados por el Padre gracias al discurso de hermandad de secta fanática, ¿residuo de lo que antes fue un discurso religioso y sus mecanismos retóricos de manipulación grupal?
• Residuos de conciencia y de memoria: el delirio basuquero de Pinky es esto. De ahí viene la disgregación y fragmentación de una conciencia hecha de residuos que intenta reconstruir un rumbo, o más bien, librarse de un destino (de un conducto), para lo cual es importante hacer una reconstrucción (tal vez, una memoria hechiza que se hace con la cámara).

Estos son rápidos ejemplos del mundo ficcional que construye Restrepo alrededor de la idea de marginalidad y desechos. Un análisis aparte requeriría pensar los numerosos recursos que se usan para relacionar estos materiales: las transiciones entre las tomas, las conexiones plásticas por similitud, la repetición de motivos que no tienen relación directa y que resuenan a la distancia, y todo otro grupo de técnicas que suscitan ideas y sensaciones².

Por ejemplo, el manejo de las sombras y los colores crea una atmósfera, pero también motivos visuales para hacer las transiciones. Es un montaje que crea sentidos que se asocian a los discursos de la película. Aunque pueda sonar cliché no deja ser menos cierto: estamos, sin duda, en el cine de un artista plástico, y Restrepo suele repetirlo para marcar las distancias con la tradición cinematográfica como una especie de posición privilegiada.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

Creo que en la película hay una fuerte estética de los residuos. Restrepo busca lo que ha sido desechado, ya que esto es materialidad existente y, por tanto, todavía es cultura y puede ser reactivada, revitalizada. La forma de hacerlo es recolectando estos residuos para asociarlos según sus cruces de sentido en el espacio (trabajo que ya había hecho magistralmente en La impresión de una guerra). Es decir, Restrepo crea un marco audiovisual en el que estos elementos chocan y se canalizan en la figura de Pinky y la idea del paria social³.

Sobre Tuerquita, el vicio y los desechables

Luego de revisar esta “topología de los residuos”, esta “estética de los desechos”, quisiera entrar en uno de los puntos de mayor intensidad de estas errancias: la figura del habitante de calle y el cruce con otras experiencias y objetos de la marginalidad colombiana.

En la mitad exacta de la película, la línea de errancia de Pinky se interrumpe cuando tiene un accidente y aparece la voz en off de Restrepo diciendo: “Eran tres, el padre y sus dos hijos. El padre se llamaba Pernito. Los otros dos, Tuerquita y Bebé”. 

Tuerquita, me acuerdo de él, fue un día célebre en el pueblo. En el potrero habitual, a las afueras, se levantó la carpa circense con sus debidas gradas de madera, enclenques y tambaleantes. Los mismísimos Tuerquita, Bebé y Pernito iban a presentarse. Yo estaba muy pequeño pero recuerdo el regocijo de la gente. Hicieron sus numeritos de payasos, desplegando su arte de “hacer reír a los niños”. Pero había algo más que la magia física del espectáculo. Era su aura televisiva, quizá, que brillaba iluminando por un día la oscuridad periférica de ese pueblo de tierra caliente. Recuerdo con nitidez muchas cosas, en especial una, pero esto podría ser más bien un autoengaño, porque existe una fotografía que tal vez se transfigure en nubloso recuerdo infantil: mi papá y yo posando con los payasos para una foto. Yo estaba asustado, mi papá feliz. En general me caen mal los payasos, desde que recuerdo. Aunque había algo más, algo de lástima: siempre sentí en ellos cierta fragilidad y precariedad.

Archivo familiar del autor.

Ya adolescente escuché la historia de cómo Tuerquita terminó en la calle y se me aparece ahora el estado límite de esa fragilidad. Era una historia de esas absurdas, pintorescas, grotescas que cargo en la cabeza como síntesis narrativas de esa extraña realidad que es la colombiana. Cuando aparece la voz de Restrepo contando esa misma historia, me pongo a pensar que las imágenes del vicioso y del habitante de calle muestran una forma de concebir el orden social y su relación con el consumo de drogas y la marginalidad, una “mentalidad” que se traduce en prácticas muy concretas de segregación y exterminio.

Entonces, me pregunto: ¿qué pensará un europeo viendo esta película? Pues ¿cómo podrá sentir el peso de ternura retorcida, precariedad y tragedia que guarda ese diminutivo de Tuerquita que uno escuchó como una de esas historias populares que daban vueltas por ahí antes de la época de la interconexión? Una mezcla de chisme aleccionante que no solo transmitía un imperativo moralista, sino también llevaba implícito una forma de condena y amenaza social que era extensible a muchos más. Era la época de la limpieza social. ¿Qué le dirá esa palabra a alguien que no es de aquí?

A los niños se les contaba este tipo de historias para advertirles del “infierno de las drogas”, concebido como un camino de perversión moral y física que tenía siempre el mismo final: terminar en la calle. Estos relatos fueron muy prolíficos. No solo las madres contaban estas historias, atemorizadas con “los males de la calle”, sino que existió todo un aparato ideológico (nuestro fascismo criollo) que alimentaba estas concepciones: telenovelas, películas, los noticieros de televisión, la publicidad, y un largo etc. La imagen de ese mundo marginal se construyo desde todas las partes posibles y está arraigado en las creencias más profundas de la gente.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

Así, desde una moral católica y conservadora, una buena parte de la sociedad colombiana relaciona la marginalidad con la delincuencia y el consumo de drogas, relación sintetizada en una palabra: el vicio. Puedo hacer un recuento para los señores europeos, pues doy por hecho que nuestra experiencia común permite al colombiano obviar esta explicación: el vicio se refiere en concreto a sustancias alucinógenas y demás drogas ilegales. Y no, el alcohol no está incluido, ni tampoco otras cosas que podrían pensarse como tal, pero que en cambio son aceptadas sin problema. Esta cita de Pablo Arango lo explica muy bien:

En Pensilvania, don Noé Gómez es un profesional en la administración de bares. Estudié con uno de sus hijos, Mauricio, y varias noches a la semana asistíamos a la cantina del papá. Cuando don Noé estaba muy borracho, le daba por aconsejar a su hijo. Una noche lo llamó con ese gesto ceremonial de los padres cuando van a decir algo importante, y le dijo: «Mauricio, mijo, tómese todo el trago que ve aquí (y haciendo un arco iris con el brazo, señalaba la estantería repleta de botellas), fúmese todos los cigarrillos que ve aquí (el mismo gesto con el brazo), cómase todas las viejas que quiera, y todos los muchachos que quiera también… pero no vaya a meter vicio en la hijueputa vida».

Alrededor del “vicio” existe toda una mitología popular. Es concebido como un mal que corrompe y degrada el cuerpo social, un mal que debe ser combatido y “eliminado”. El problema es que ese “eliminar” se refiere a los consumidores, y esto terminó siendo una de tantas razones con las que se justificó el asesinato en el país. A la “extirpación” de los viciosos se les llama “limpieza social”, ya que la condena moral les ha despojado de sus derechos.

Claro, la condena moral está en todas partes, y supongo que todo país tiene sus versiones conservadoras de las drogas y los habitantes de calle, pero en el contexto de violencia del país estas prácticas de segregación se llevaron a límites de horror impensables. El mismo relato lo dice en la película: cuando a Tuerquita lo apuñalaron, el papá decía que lo dejaran morir, “que él era solo un ladronzuelo”.

Me viene a la cabeza recuerdos de la infancia noventera, llena de historias sobre los viciosos del pueblo que amanecían muertos, a veces picados y tirados en canecas de basura, como en una especie de puesta en escena, de performance macabro de limpieza social, de basura que se pone en su lugar. Hay que aclarar que la mayoría de muchachitos en ese tiempo metíamos “vicio” de vez en cuando, pero a los que mataban eran a los muchachos de los barrios marginales, los que “delinquían” para “comprar vicio”.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

En este espacio oscuro de marginalidad son arrojados miles de individuos. Esto es importante: no solo son los delincuentes y los drogadictos, sino que hay toda una población flotante de desplazados que son juzgados con estos mismos raseros, y se vuelven una sola materia de desechos sociales sin derechos. Algo que sufrieron miles de ciudadanos que, dentro de su diversidad, debieron cargar con esta negatividad (como la comunidad LGBTI, artistas urbanos, entre otros). Todos ellos en algún momento pudieron ser tildados de “viciosos” y se justificaba su limpieza. Una maquinaria de exterminio.

La condena moral crea una categoría especial del paria social que solo puede habitar las márgenes y que es muy probable que termine muerto en alguna calle (sobre este tipo de cosas charlan Pinky y Desquite a la luz de una fogata). Durante años se ha convivido con este imaginario (por supuesto azuzado por los poderes fácticos del país), lo que ha producido una serie de materiales culturales, relatos e imágenes que lo proyectan. Son estos materiales, tanto populares como construidos desde arriba, con los que trabaja Restrepo.

Dos hipótesis sobre las dos caras de este mundo de residuos

Ahora, quisiera arriesgar un par de hipótesis de dos caras de este mundo de residuos que habitamos y que la película construye como su centro atractor.

Buena parte de nuestra cultura y del mundo material que habitamos está constituido por los residuos del capitalismo global. Nuestro cultura del consumo se basa en la mercancía desechada: ropa descontinuada, carros descontinuados, tecnología descontinuada, y así. Incluso los productos que producimos: tomamos pasilla mientras exportamos el café de primera al primer mundo. Habría que pensar un poco más cómo ese flujo residual, que hace parte de un sistema de circulación de mercancías muy amplio, nos trae estos objetos con los cuales habitamos el mundo, junto con los que falsificamos como simulacro de consumo.

Así, este mundo visual de Restrepo me hace ser consciente de habitar un mundo lleno de residuos, pero también de las formas en que nos apropiamos de estos objetos. Es decir, la conciencia de que nuestros destinos individuales y colectivos pasan por estas condiciones de precariedad y nuestra posición subsidiaria en el consumismo global. No somos gringos o europeos que cambian sus cosas periódicamente para que todo parezca siempre nuevo y pulido.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

Un primer escenario negativo serían las actividades ilícitas a las que esta situación de precariedad lleva. En la película se muestran principalmente tres: la falsificación, el robo y el narcotráfico (aunque solo en su dimensión de microtráfico y de consumo de una población marginal). Como se había dicho, gran parte de estas actividades consisten en apropiarse de residuos o de desechos. Por ejemplo, en la película se roba cobre. Me acuerdo de que en el pueblo hacíamos eso para conseguir plata para ir a jugar videojuegos y años después tomar aguardientico. No robar, vender el cobre de los pedazos de cable que quedaban por ahí tirados. Pero en la película hay una imagen hiperbólica: “los ladrones de cobre a veces se hacen a todo el sistema de cableado dejando a la ciudad sin luz”. Una exageración verosímil: en el pueblo a veces la cuadra amanecía sin luz, en la noche se habían robado los cables de los postes.

Entonces, se extraen objetos de su función principal para ser revendidos bajo otros criterios de valor. El cobre es un conductor, es la base material de la red eléctrica, que, al robarse, se convierte en residuo y vuelve a tener el valor de la materia prima. Y los compradores compran el cobre robado como materia prima para después hacer otra vez cables para reemplazar los que han sido robados. Esa puede ser la lógica de nuestros ciclos económicos de precariedad, la ilegalidad que no crea cadenas de valor, sino de desvalorización (la vida misma sufre este proceso y termina valiendo nada).

Existe otra imagen hiperbólica: los habitantes de Medellín temen que de tanto raspar las paredes para el bazuco la ciudad desaparezca y termine convirtiéndose en humo que se va al cielo (la sola imagen es preciosa). Esta imagen se inscribe en esta idea: la lógica de solo poder vivir-consumir de los residuos del complejo sistema económico global lleva a este delirio en que ciertas dinámicas de parasitismo terminan carcomiendo todo y agudizando la precariedad. Así, cierta cultura de la ilegalidad, cierta lógica de la rapiña se arraiga en la sociedad colombiana porque estas condiciones materiales están dadas.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

Pero podemos ver también un lado positivo que subyace en la reutilización, el reciclaje, la apropiación. Y aquí se me aparece una palabra que incluso está en La impresión de una guerra: lo hechizo. Esta palabra designa algo que se hace de manera improvisada con partes de diferente origen, supliendo así la ausencia de un objeto industrialmente producido. En pocas palabras, lo hechizo es producir tecnología funcional a partir de desechos. Además, un objeto hechizo no está pulido y sus costuras son evidentes a primera vista. Es pues, una forma de montaje.

Muchas de las películas de Restrepo están llenas de estos objetos. Por ejemplo, las máquinas de estampado donde trabaja Pinky es algo hechizo para una finalidad de falsificación, así como las pipas del basuco de los habitantes de calle. En el universo visual de Restrepo esto puede considerarse como un motivo reiterado, una forma de concebir los objetos y su materialidad en estas dinámicas de reutilización, buscando la funcionalidad que permite vivir. Y en términos estéticos esto es bastante llamativo ya que lo hechizo es una especie de asociación (montaje) entre elementos impensables, además de cierta estética popular que va más allá de la funcionalidad misma y busca un fin ornamental⁴.

Y se puede ir más allá, al nivel de producción de la película misma. ¿Se podría hablar de un cine hechizo como una especie de variación de una tradición más amplia que es el cine precario latinoamericano (toda la tradición de Glauber Rocha y etc.)? ¿El montaje de imágenes desecho/residuo es una forma de hacer un cine hechizo?⁵. Y se me ocurre esa equiparación porque el principio es el mismo: crear un sistema de sentido funcional (un objeto cultural) a partir de materia residual, tal como es el archivo, o con el uso de la tecnología en desuso (el 16 mm). Esto daría pie para pensar una posible “estética de lo hechizo” como contraparte de la producción industrial cultural hegemónica. Una forma de hacer arte desde una posición marginal y subordinada que se vale de esta carencia para aplicar complejos procesos de apropiación y reutilización de la materia y las formas artísticas.

Ver el artículo «El cine hechizo de Camilo Restrepo» en el que este concepto estético es desarrollado.

Matar al padre no te hará libre

Finalmente, ¿a dónde nos lleva Pinky en su errancia por esa ciudad alucinada y trastocada temporalmente, que se convierte en puro espacio visual? En apariencia, su historia tiene como centro el deseo de matar al padre para liberarse, pero ¿realmente es así?

Quisiera pensar, más que en el espectro del padre, en el cuerpo de Pinky que lo tenemos todo el tiempo en la pantalla en toda su materialidad, en toda su presencia. Al final, es justamente este cuerpo el que adquiere una dimensión más complejo. Pinky se vuelve intemporal, se convierte en un cuerpo que es muchos cuerpos: contiene a todos los desechados por la sociedad colombiana, al bandolero, al drogadicto y al habitante de calle, que, además, son figuras de una juventud condenada al no-futuro. Esto se ve en la última línea de la película, en la que esta condena funde por completo a Pinky y a Tuerquita en uno solo, cuando dice: “No Bebé, papá estaba equivocado, yo no merezco morir, es él el que merece morir, y solo yo sé cómo matarlo”. 

Se presenta como posible solución la idea de matar al padre opresor que condena a sus hijos a la muerte. Sin embargo, la película deja la sensación de que este padre no es real, o al menos no se puede determinar con precisión quién es. Matar al padre no será la liberación, porque el padre es también otro punto de intensidad de una sociedad que ha creado formas más extensas y complejas de opresión y marginalidad. El problema va más allá de los individuos y sus culpas y errores propios. Entender esto nos liberaría de un esquema “edípico” que hace un reduccionismo de las relaciones de poder, que nos lleva a pensar que con solo matar al padre todo se soluciona.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

Por este motivo, la historia se centra, más que en un asesinato, en la trayectoria de Pinky tratando de salir de esta condena, que no es solo espacial, sino también mental. Restrepo dice que la palabra conductos remite a conducta, y que este es el móvil del personaje: buscar una nueva vida, un renacer. Los obstáculos, los devaneos, los delirios, la soledad, el pesimismo, el horror se manifiestan a lo largo de la película, dando la impresión de que no hay forma de que Pinky salga de este mundo espectral y alucinado (que a su vez está en su cabeza y a su vez es Colombia, el horror).

Así, más allá de la figura autoritaria, la liberación de esta condena social se da en otros niveles. No “internos”, como sería fácil decir, sino en cuestionar todo aquello que está involucrado en producir nuestra subjetividad. En el caso de Restrepo, el asunto es claro: la confrontación debe ser con las imágenes (audiovisuales y orales en este caso) que crean nuestras representaciones del mundo.

Por eso la idea de matar al padre no funciona como conclusión a la película. Matar al padre no es dispararle a un cuerpo y destruir sus conductos vitales para acelerar su muerte inevitable y así crear una oportunidad de liberación prematura. No, es salir de los propios conductos, salir de la propia conducta que nos han impuesto. Pero no solo Pinky debe salir de esta conducta autodestructiva, sino también cierta parte de la sociedad colombiana que se aferra a estos imaginarios que alimentan estos sistemas paternalistas de muerte.

Más que elocuentes son las líneas finales de la Elegía a Desquite de Gonzalo Arango que aparecen en la película:

Yo pregunto sobre su tumba cavada en la montaña: ¿no habrá manera de que Colombia, en vez de matar a sus hijos, los haga dignos de vivir?

Si Colombia no puede responder a esta pregunta, entonces profetizo una desgracia: Desquite resucitará, y la tierra se volverá a regar de sangre, dolor y lágrimas.

Fotograma de Los conductos (2020) de Camilo Restrepo

NOTAS AL PIE

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1. Restrepo, C. (2020). Líneas de errancia: despliegue espacial en el montaje audiovisual. En Cuadernos de cine colombiano 30 ↩︎
2. Incluso podría uno remitirse a trabajos y teorías de una tradición de montaje como la soviética, en particular, Pelechian y sus reflexiones sobre el montaje a distancia y la compleja relación que puede construirse entre la imagen y el sonido, no solo como una preocupación de sincronía y acompañamiento, sino también de suplantaciones, de distorsiones, de reiteraciones, entre otros. ↩︎
3. En el proceso de escritura una recomendación me llevó a un libro que no conocía pero que conecta con muchas de estas ideas que tratan de pensar la estética de Restrepo: Teoría General de la basura de Agustín Fernández Mallo. Sus ideas son muy sólidas y podrían eventualmente ayudar a comprender muchos aspectos del trabajo de Restrepo. ↩︎
4. Ver La impresión de una guerra: En una de sus secuencias aparece una maquinita tatuadora hecha por reclusos con un lapicero y el motor de un juguete. Aquí los tatuajes no solo son ornamentación, sino también marca que da testimonio de la violencia y la marginalidad. ↩︎
5. Es fascinante pensar cómo la tradición del montaje de archivo desde sus inicios fue una forma de superar un estado de marginalidad para participar de la producción de imágenes cinematográficas. Hablo de la primera persona que hizo un montaje 100% con imágenes de archivo: la montadora soviética Esfir Shur. La cuestión era sencilla: el trabajo de montaje estaba feminizado, pues era una tarea tediosa que implicaba cortar y catalogar el metraje. Era como coser, y a las mujeres las pasaron de las máquinas de coser a las máquinas de montaje. Mientras tanto, los hombres inventaban el cine con plena posesión de los artefactos cinematográficos. Entonces, los hombres tenían las cámaras y las mujeres las mesas de montaje (que en ese entonces no podía ser una instancia creativa). Pero Esfir Shur hizo lo impensado: hizo películas sin pararse de la mesa de montaje y con eso fundó toda una tradición, que en últimas es de la que estamos hablando con Restrepo. El cuento entero puede leerse aquí [link] ↩︎

REFERENCIAS

1. Campo, O. (1998). Nuevos escenarios del documental en Colombia. En Kinetoscopio, № 48.
2. Restrepo, C. (2020). Líneas de errancia: despliegue espacial en el montaje audiovisual. En Cuadernos de cine colombiano 30: Montaje. Bogotá: Cinemateca de Bogotá – IDARTES.
3. Torreiro, C., Cerdán, J., & Català Doménech, J. M. (2005). Documental y vanguardia. Barcelona: Cátedra.
4. Weinrichter, A. (2004). Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Barcelona: T & B Editores.